comentarios escultura griega

MIRÓN, DISCÓBOLO

Original fundido en bronce hacia el 450 a. C., mide 1,53 m de altura. El representado es una copia en mármol de la época imperial que se halla actualmente en el Museo de las Termas de Roma.

Introducción.

La diapositiva nos presenta una escultura de bulto redondo en mármol, copia de un original en bronce de MIRÓN realizado hacia mitad del siglo V a. Cristo, que representa un atleta griego, el lanzador de disco, a quien, probablemente su ciudad, agradecida a los dioses por una serie de triunfos logrados por el atleta, le dedicó y pagó esta obra para ser colocada y admirada en las cercanías del templo del dios protector. Pero no estamos viendo un original sino una copia romana en mármol. No cabe duda de que el brillo del bronce dorado habría de producir un efecto completamente diferente a éste en que la vemos fuera de su contexto e incluso en otro material, aunque noble, el mármol.

Análisis formal.

La técnica utilizada es la fundición a la arena, hueca, puesto que se trata de una escultura de bulto redondo, tamaño natural y resultaría excesivamente pesada, casi imposible de mover, si fuera maciza. Como en el caso del “Auriga de Delfos” debió hacerse por partes. El artista preparó un alma de tierra refractaria arena o yeso de la parte deseada sobre el cual dispuso una capa de cera de un espesor de 0,5 a 1 cm, modelándola con facilidad, tras lo cual sería recubierta de tierra o yeso y enterrada en arena con dos orificios, uno de entrada y otro de salida. Realizada la “colada” del bronce (aleación de estaño y cobre) se echaba sobre el orificio de entrada mientras la cera se perdía, derretida, por el de salida. Así con cada parte de la estatua hasta finalizar. Posteriormente quedaba al escultor la tarea de soldar y ensamblar las partes cincelando y puliendo las imperfecciones que hubieran podido quedar en la misma. Muchas veces se utilizaban colores para el acabado final, pan de cobre en los labios, dorado para el pelo, vidrio para los ojos, etc. La impresión, pues, de la estatua del atleta representado (no retratado) era magnífica y admirada por todos los ciudadanos que se sentían orgullosos de los triunfos atléticos y de las obras que los conmemoraban, lo que significaba una cierta predilección y protección divinas.

La obra original fue encargada a un magnífico broncista, Mirón de Eleuteria o de Atenas, discípulo de Ageladas de Argos y condiscípulo de Policleto, con quien aprendió los secretos del tratamiento del bronce. Tenemos noticias de esta estatua y de otras que realizó en los años 40 de atletas victoriosos en los juegos. El concepto o idea de esta estatua es diferente a otras de “kouroi” representadas hasta este momento, que estaban en reposo. Esta escultura, por el contrario, ha sido pensada en movimiento. El autor ha elegido el instante previo a la acción, no cuando lanza el disco que le dará la victoria sino aquél en que el atleta tensa los músculos para iniciar el giro que lo lanzará. Deja que el espectador imagine, interprete, el momento siguiente del lanzamiento. Todo este movimiento, contenido aún, está remarcado por la composición geométrica de la figura y abierta compuesta por dos arcos o por un arco y una línea en zig-zag:

· Un arco iría desde la mano derecha (donde se halla el disco redondo) y continuaría por el brazo izquierdo y la mano, hasta el pie izquierdo cuyos dedos doblados apoyan en el suelo.

· Otro podría trazarse desde la cabeza oval, siguiendo el zig-zag del cuerpo, hasta el pie derecho completamente apoyado en el suelo.

· A partir de la cabeza, podemos ver una línea zigzagueante o en S por el tórax, el muslo derecho y el resto de la pierna hasta el pie.

Pero todo esto implica un punto de vista único, como si fuera un relieve, y frontal desde el cual podemos ver todo lo dicho. Desde otro punto de vista, aunque se puede girar en torno a la estatua, se pierde la visión principal casi bidimensional. La anatomía ha sido muy trabajada y ha progresado respecto a obras anteriores, aunque el modelado es sobrio. Hay detalles de un gran realismo, como los dedos del pie izquierdo, apoyados en el suelo, o la tensión muscular del hombro derecho. El rostro y el pelo, de los que ha desaparecido ya todo resto de arcaísmo, son realistas. El gesto es serio, sereno; la forma oval y se presenta de frente con el pelo trabajado pero pegado al casco y no acompaña a la acción. Lo lógico sería que la cara reflejara el esfuerzo del atleta en el instante de máxima tensión, pero resulta claramente inexpresivo. Estamos en un período de transición entre el Período Severo y el Clásico.

Supone un paso importante dentro de la evolución de la escultura griega ya que nos revela una remodelación en el tema de las representaciones atléticas con finalidad conmemorativa. Se camina hacia el clasicismo de la segunda mitad del siglo V a. C.:

· Se perderá el sentido de “gravedad” del Período Severo, hecho acompañado de un cambio de ambiente en Atenas, que vive un momento de mayor esplendor económico.

· Se abandona la simplicidad y se va avanzando hacia una mayor complejidad en el clasicismo.

· Se pasa del modelado sobrio a formas más blandas.

Un aspecto importante no debe ser pasado por alto; se trata de la colaboración estrecha entretodos los artistas (en este caso y especialmente entre los escultores y los decoradores de vasos cerámicos) de forma que unos y otros se van planteando y resolviendo problemas como el giro de la cabeza, la representación más realista de la rodilla o de cualquier parte del cuerpo desde diversas perspectivas. Otros artistas estudiaban e incorporaban estos logros a sus obras siendo también causa de que los avances se difundieran. Así la escultura griega fue pasando, desde una fase más abstracta del Período Arcaico, hacia el realismo y el idealismo conseguidos en el Período Severo y en el Período Bello.

Iconografía.

El hecho de que Mirón eligiera este momento para la representación del Discóbolo se ha interpretado de formas variadas: desde el estudio de un atleta en el momento culminante anterior a la acción, que hemos comentado, originando concienzudos estudios con vistas a que los deportistas modernos la tomaran como referencia para el lanzamiento de sus discos, hasta ver la relación de esta escultura con las normas de la representación egipcia del cuerpo humano: las diversas partes del cuerpo como más características son (tronco de frente, brazos y piernas de perfil, cara de frente…) Pero, aunque así fuera, el resultado de la escultura es completamente diferente: se ha conseguido representar el cuerpo de un hombre, de un atleta, real en movimiento. De la rigidez de los modelos anteriores a la plasmación natural de un cuerpo en acción. Podemos afirmar que Mirón conquistó el movimiento.

Algunos grandes escultores posteriores como BERNINI (1598-1680), cuando se plantee la escultura de David (1623-24) y elija representarlo en el mismo momento de la acción, tenga en cuenta, como referencia, la obra analizada.

. FIDIAS, FRISO DE LAS PANATENEAS

S. V A. C. PARTENÓN DE ATENAS.

Introducción.

Hablar de la escultura griega clásica, en este caso del relieve, es hablar del origen del arte occidental. Estos relieves son uno de los máximos exponentes de dicha cultura y civilización, y por lo tanto, un "hito" en la Historia de la Humanidad puesto que esta civilización ha sido, y continua siendo, la más preponderante.

Siempre se ha dicho que la escultura griega es el reflejo de su pensamiento y de su filosofía, basada en la idea de que “el hombre es la medida de todas las cosas”, y una de estas manifestaciones, son estos relieves del periodo clásico griego. Su gran representante es Fidias, el autor de estos relieves del Partenón de Atenas, considerado tanto en su época, como posteriormente, un gran genio escultórico que no tendrá parangón hasta la época del Renacimiento con la figura de Miguel Angel.

La construcción del Partenón, así como la elección como escultor de su amigo Fidias, fue realizada por Pericles, gobernador de Atenas y máximo representante de su sistema democrático, que en el año 448 a. de J.C. trató de que la belleza del Partenón sirviera de testimonio de la altura cultural de Atenas, principal ciudad de la Liga de Delos, que acababa de vencer en las guerras Médicas a los temidos Persas.

Análisis de la obra.

Los relieves del Partenón son unos de los ejemplos más relevantes de escultura monumental de todos los tiempos. El conjunto de estos relieves que adornaban los frontones y las metopas del exterior del edificio, y el friso interno, fueron encargados a Fidias, incluida la grandiosa estatua de la diosa Atenea de su interior. Fidias creó todo el diseño del Partenón y realizó sus trabajos junto con su taller, desde 447 al 432 a.C.

La magnificencia de su escultura cuyas características son: la grave serenidad de los rostros, los ampulosos, elegantes y naturales ropajes y la sinuosa composición, que se inserta en un esquema triangular muy riguroso. También su escultura va a romper con gran parte de los convencionalismos de la época arcaica y se va a acercar a la idea de humanismo griego, basado en el ideal de belleza clásico donde la proporción y la medida queda reflejada en el cuerpo de un hombre joven cuyos sentimientos no son manifestados, ya que su aspiración es llegar a convertirse, mediante la razón, en un héroe capaz de equiparse a los dioses.

Conviene recordar que todo el trabajo escultórico se policromaba en Grecia, con lo que la experiencia estética sería muy distinta a la actual ya que estamos acostumbrados a verla limpia de color.

Fidias, realizó un gran trabajo en el friso que rodea el templo, muestra de ello es el fragmento del friso oriental que presenta esta ilustración. El friso tiene ciento sesenta metros de pared y un alto de un metro, donde, siguiendo un esquema repetitivo, se representa en procesión una sucesión de personas reunidas por categorías homogéneas y dedicadas a la misma ocupación; pero no hay dos figuras que sean iguales ni que rompan con el naturalismo requerido. Los rostros son captados con diferentes expresiones pero siempre serenas -a modo de dioses-, los vestidos dan sensación de naturalidad absoluta y dejan ver la anatomía atlética masculina –estética propia del mundo heleno, como ya se ha dicho-.

En cambio, donde Fidias presenta su inigualable maestría es en los frontones por la monumental de su composición triangular. En dichos frontones no existe la antigua adaptación al marco arquitectónico sino una verdadera creación espacial; las figuras adquieren libertad de movimiento junto con una expresión y actitud serena, ya que lo que se representa no es la vida de los seres humanos, mortales, sino el mundo de los inmortales dioses.

Es en las metopas donde se representa el movimiento, más o menos violento, unido a gestos más expresivos, puesto que en dichas tallas se esculpirán las batallas míticas entre los dioses, los héroes y los humanos; es aquí donde aparecen más diferencias en la calidad de las tallas, según la maestría del escultor del taller de Fidias que las realizaba.

El material que se uso era de gran calidad, las mejores placas de mármol del Pentélico. La técnica escultórica empleada se basaba en la combinación de los distintos tipos de relieve: rehundido, bajo, medio y alto relieves -incluso aparece verdadera escultura exenta que surge del muro-. La técnica de resaltar la anatomía del cuerpo debajo de la vestimenta, o técnica de paños mojados, es la que va a encumbrar la figura de Fidias a la fama o al Olimpo de sus dioses, como gran escultor que va a ser imitado durante todos los tiempos.

En cuanto al diseño del friso interior, este fue un gran desafío para Fidias; Puesto que en un templo de orden dórico, realizado por Ictinos y Calícrates que escogieron la tipología de templo períptero, con dos pórticos, el artista lo esculpió con un friso corrido decorado, como en el orden jónico, sustituyendo el clásico friso liso de origen dórico. Este friso interior, junto con los dos frontones y las metopas, le llevo a diseñar la completa decoración del templo, con un grandioso programa iconográfico dedicado a la deidad, de esta manera esta representada la vida de Atenea: nacimiento, hazañas, victorias,….

El tema elegido en este fragmento de friso, de la parte oriental, es el de la procesión de las oferentes a la diosa o panateneas. En dicha procesión, además de las panateneas, aparecen: jinetes, carros, jóvenes y muchachas portando ofrendas que convergían en una asamblea de dioses y héroes.

Estas panateneas oferentes portaban un gran paño plegado para la diosa, quizás el peplo para engalanar y vestir la estatua de Atenea que se hallaba en el interior del templo. Esta procesión debía recordar a los atenienses la gran procesión panathenáica que, en honor a la diosa, se celebraba regularmente, cada cuatro años, junto al friso esculpido, y que conmemoraba la victoria de Maratón. Esta idea de procesión esculpida tiene su antecedente, pero no en Grecia sino, con gran probabilidad, en el palacio de Persépolis, capital del Imperio Persa; dónde habían trabajado como esclavos numerosos griegos, y que también conocían muchos comerciantes. En estas tradicionales ceremonias anuales se entregaban a los emperadores persas el pago de los distintos tributos

En este fragmento de friso, la imagen presentada viene a singularizar las características anteriores; Pertenece a la parte oriental o Este, dónde la procesión esta llegando a su fin, y unas muchachas junto a sacerdotes y magistrados -vestidos para el evento con túnicas y peplos-, llevan el espléndido peplo como regalo a la diosa. Todo ello es contemplado por los dioses que permanecerán sentados, mientras el resto de los personajes están de pié, y todos de forma distendida comunican sus impresiones de manera natural. Es esta zona oriental es la principal, por donde sale el sol, y es por lo que en dicho frontón, Fidias esculpirá el nacimiento de la diosa.

Conviene recordar que todo el trabajo escultórico se policromaba en Grecia, con lo que la experiencia estética sería muy distinta a la actual ya que estamos acostumbrados a verla hoy limpia de color. El arte de Fidias aunque represente el naturalismo griego es difícil de realizar y de entender sin tener las claves del pensamiento clásico; La eterna juventud como ideal de belleza, la triunfal serenidad moral de sus esculturas, que no representan sentimientos humanos sino impasible divinidad, es a través de estos conceptos de dónde se ha sacado el calificativo dado a Fidias como escultor de dioses, que ya le otorgaban en su época.

Los fragmentos originales de las esculturas del Partenón se hayan diseminados por numerosos museos –Británico, Louvre, Acrópolis– desde que Lord Elgin decidió recuperarlos y conservarlos para que no se perdieran. El edificio había sufrido numerosas vicisitudes: convertido en iglesia, mezquita, las más dañinas fueron la explosión de 1687 por los turcos, y sobre todo el expolio museístico mas reciente. Posteriormente a la independencia griega dichos restos han estado mejor conservados y se ha realizado numerosos esfuerzos para reconstruir la colina de la Acrópolis. Pero, para su conservación y reconstrucción, hay que valerse de los numerosos escritos, copias (desde las romanas) y algunos restos arqueológicos originales, de entre los que se destaca este de la imagen que es el friso de las Panateneas, que se encuentra en el British Museum de Londres.

. POLÍCLETO, EL DORIFORO

SIGLO V A.C., MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL DE NÁPOLES..

Introducción.

El Doríforo es una escultura de bulto redondo, cuya altura es de 2,12 m. Se realizaría a mediados del siglo V a. C., perteneciente por lo tanto al periodo clásico de la escultura griega.

Representa a un joven que lleva en su mano izquierda una lanza y recoge el instante anterior a que éste se ponga en marcha. Todo es tensión armoniosa y relación perfecta y buscada de todas las partes del cuerpo. La figura del joven atleta se nos presenta en actitud serena, casi heroica, perfecta, es un canto, una exaltación del cuerpo humano.

Análisis formal e iconográfico.

El lancero apoya su peso sobre una pierna, mientras que la otra está descargada, desplazándose ligeramente hacia atrás, al igual que la lanza. La mano contraria a la pierna sobre la que se apoya la estatua en sutil balanceo o contrapposto, sujeta esa lanza hoy inexistente, mientras que la otra relajada cae a lo largo del cuerpo. Todo ello crea sensación de volumen y profundiza en la tercera dimensión. De la contemplación de esta obra clásica, se desprende una fuerte sensación de armonía y belleza idealizada. La escultura en su conjunto aparece ante el espectador, con una perspectiva frontal sólo desde ésta puede ser observado su equilibrio compositivo y su medida matemática, sin embargo, no está exenta de cierta rigidez y hieratismo.

A su autor Polícleto, se le ha acusado de haber frenado los impulsos naturalistas y el movimiento, ambos aparecidos en la generación anterior y plasmados en obras como la del conjunto de los Tiranicidas. Polícleto se había formado en la escuela de Argos, ciudad del Peloponeso famosa por la perfección de sus obras realizadas en bronce. Por esta razón, Polícleto fue sobre todo un magnífico broncista y en esa materia haría todos los originales de sus obras. El Doríforo, sólo ha llegado hasta nuestros días a través de tardías copias en mármol, casi siempre romanas. De la rigidez que comporta la técnica del bronce y de las propias ideas de Polícleto, que se sentía además de creador y didacta, surgen los aspectos arcaizantes de esta obra, con los que rompería después en parte, en su madurez, al crear el Diadúmeno.

De su vocación didáctica nos queda una obra conocida siempre por las citas de otros autores, titulada el Canon, donde nos muestra su interés por las matemáticas y la geometría, por las formas esféricas y circulares, aproximándose grandemente a las ideas de Platón y de Pitágoras, y sobre todo al Timeo. En su obra, Polícleto, parte del concepto de symmetría, entendida como la relación armónica de las partes del cuerpo y de cada una de ella con el conjunto, en un minucioso estudio de sus proporciones. Piensa que lo bello consiste “en la relación de un dedo con otro y la de todos ellos con el metacarpo y el carpo, y de estos con el antebrazo y en la del antebrazo con el brazo, así hasta concertar el total de las medidas”.

En el Doríforo llevó plenamente a cabo sus ideas, la cabeza mide exactamente la séptima parte del cuerpo, tomada desde el mentón hasta el inicio del cabello. El arco torácico forma un perfecto círculo con el pliegue inguinal, el torso parece hundirse en su centro marcando una profunda vertical, sobre la que se cruza el doble arco pectoral también muy marcado. Se acentúan también las líneas divisorias entre brazos y piernas que él bautizaría como hidartrosis, en fin todos los volúmenes y formas geométricas con las que soñara Platón, están aquí presentes. La cabeza es perfecta, como una de esas esferas dada por los dioses a los hombres por considerarlas la parte más noble del cuerpo y reflejo de la imagen del universo. Polícleto recoge en esta esfera un rostro de mirada serena y embelesada, detenida posiblemente en un tiempo anterior, hierático como todos los kuroi.

Por todo ello algunos autores han tildado esta obra como de demasiado pesada y no exenta de cierta robustez y además de ser una obra arcaizante que está dentro de los límites de la frontalidad de los kuroi y de las korai. En fin, la imperfección de lo perfecto, sin embargo el Doríforo se identificará plenamente con el Canon y será el prototipo de belleza, de medida y de armonía eterna.

. PRAXÍTELES, AFRODITA DE CNIDO

SIGLO IV A. C. MUSEO VATICANO.

Introducción.

Esta escultura es una representación de la estatuaria griega de todos los tiempos, donde la figura femenina desnuda se presenta como tema central. Los griegos del siglo V consideraban que todo tenía una forma ideal, de la cual los fenómenos de la existencia ordinaria -que son los verdaderamente existen- eran unas copias más o menos reales. Quedaba para el artista el interpretar dicha forma ideal con sus deformaciones concretas o perfeccionar lo que la Naturaleza había mostrado o dejado sin acabar. La escultura clásica no fue una simple yuxtaposición de miembros y partes del cuerpo que el artista observaba en sus modelos sino que el criterio griego de forma ideal consistía en un equilibrio entre la necesidad funcional y un esquema ideal, pero este era masculino -el atleta- y no la mujer, especialmente durante el siglo V a.C.

A principios del siglo IV a.C., aparece en la estatuaria griega algunos avances importantes que la harán más realista, como son: la expresión de los sentimientos humanos, la aparición del retrato individualizado, la ruptura de la composición rígida en eje vertical, el ritmo "deambulatorio", etc. Todo ello se inscribe en una generalizada tendencia al realismo con el consiguiente abandono del idealismo clásico propio del siglo anterior. A este periodo los estudiosos lo llamarán “postclásico”, otras innovaciones que este periodo aportará son el cambio en los temas esculpidos: los atletas victoriosos de los templos serán sustituidos por cuerpos desnudos de héroes, cuyo combate más duro será vencerse a sí mismo, y el desnudo que, poco a poco, irá adquiriendo un significado más hedonista y sensual. De ahí que los escultores se van a fijar en la figura femenina, cuyos cánones de belleza aplicarán a las representaciones de diosas y de sus jóvenes sacerdotisas.

Uno de los máximos representantes de esta tendencia es el jonio Praxíteles, que es después de Fidias, ha sido el más famoso de los escultores griegos, no sólo por la gracia de sus esculturas sino también por la lánguida postura en “S” que dará mayor naturalismo y realismo a sus obras. Además de que es el primer artista que esculpió un desnudo femenino.

Análisis de la obra.

La imagen representada es la de la diosa Afrodita, posiblemente saliendo del baño y que es conocida como la Afrodita del Cnido. Esta escultura exenta será realizada en mármol por Praxíteles hacía el 350 a. C. Tiene una altura de 2´05 m. y se encuentra, como copia romana, en el Museo Vaticano.

Esta escultura presenta las características formales típicas de las esculturas praxitelianas: tiene un brazo tranquilamente apoyado sobre un soporte, que en este caso sostiene un paño o toalla que esta sobre la jarra del agua, lo que hace que el otro hombro quede ligeramente desplazado, para contrarrestar el resto del peso del cuerpo (contrapposto praxiteliano). Respecto a los miembros inferiores, posee una pierna en posición de movimiento, únicamente apoyada con la punta del pie y otra completamente apoyada soporta el peso del cuerpo. Por último, la cabeza queda suavemente ladeada, en actitud naturalista. Esta composición es típica de Praxíteles, en forma de "S", que da movimiento natural a la figura y que se conoce como curva praxiteliana, característica común a todas las esculturas de este maestro.

A su vez, otra innovación respecto al siglo V, presenta una ruptura con el equilibrio clásico ya que la figura tiene distintos puntos de vista y no uno concreto. Para visualizar dichos puntos de vista, el espectador tiene que pasear alrededor de ella, con lo que se crea una atmósfera envolvente y un espacio circundante lleno de perspectivas.

En cuanto a la calidad de su talla, las estatuas praxitelianas tiene como característica el exquisito tratamiento dado a la superficie del mármol: modelado con calidad táctil sobre todo el cuello, el cuerpo y la cara, frente al tratamiento del cabello, que se ha dejado con un tocado relativamente tradicional y poco trabajado, para conseguir el efecto de contraste. A este sutil acabado de las esculturas se le conocerá, posteriormente, con el nombre de “esfumatura”.

Otra innovación que aporta Praxíteles es la búsqueda de la expresión de los sentimientos humanos. Respecto a la expresión de esta escultura, la Afrodita de Cnido presenta un gesto armónico y complaciente de nostalgia que rompe con la severidad y frialdad de la época anterior.

De esta manera el arte de Praxiteles se volcaba no tanto en los caracteres generales de la estructura cuanto en la tierna vitalidad de su trabajo sobre el mármol.

Sin embargo, la mayor consecución de Praxíteles es la concepción de la belleza femenina, que esta representada en la imagen de la Afrodita del Cnido, que, además, es el primer desnudo femenino griego que se conoce. Es necesario imaginar a la diosa Afrodita con su carnosidad sólida y serena, animada por el movimiento, que le da la curva praxiteliana, y que se puede encontrar también en otras esculturas del mismo autor como el Hermes con Dionisos o Hermes de Olimpia.

Así, este desnudo de formas amplias y luminosas, animadas en cada una de sus partes por una sensibilidad nueva y con una calida superficie -esfumatura-, podría estar diseñado para ser el centro de un templo circular columnado, el clásico tholos, como una especie de principio de armonía y de belleza vital del mundo.

Por todo ello, esta escultura de Afrodita es una de las más famosas de la antigüedad y de ella nos han llegado réplicas y numerosas variantes desde la época helenística como la Venus de Milo hasta la época romana - donde fue profusamente copiada -, creando una tipología de representación femenina que ha llegado hasta la actualidad en su variante clásica.

. LAOCONTE.

AGESANDRO, POLIODORO, ATENODORO. ESCUELA DE RODAS.

COPIA EN MÁRMOL. MUSEO VATICANO

Introducción.

El helenismo supone la universalización de la cultura griega. Tras las conquistas de Alejandro Magno (356-323), Grecia ve cómo su cultura se funde con la oriental y, en poco tiempo, la vieja Atenas que había dirigido el mundo cultural durante las últimas centurias, ve aparecer otros focos que competirán con ella: Rodas, Alejandría, Pérgamo, Antioquía, etc. Ciudades en las que florecerán como centros económicos y culturales, con observatorios astronómicos, museos y bibliotecas.

En un breve período de tiempo, en el marco de la vida griega se produce una transformación radical de concepción política, de relaciones económicas y de cambios profundos en la vida social.

Las experiencias recientes de las guerras del Peloponeso (431-404 a.C.) habían sido duras y trágicas para los griegos que atravesarán un momento de crisis, sobre todo en lo que hace referencia a los valores públicos y morales que habían encumbrado la polis y la democracia griega.

La época helenística supondrá pues, un período de reajuste psicológico El ciudadano se ve diluido en la abstracta y grandiosa red política y administrativa del Imperio de Alejandro. Se aprecia un desarrollo de la individualidad desconocida en la época de las polis y el lenguaje del corazón y las pasiones sustituye al del mito y la razón, de carácter más universal.

El artista plástico no es ajeno a estos cambios y centrará su atención en representar experiencias, emociones, momentos de emoción y tensiones máximas. Ese reflejo de las convulsiones que con toda intensidad agitan la vida del individuo es lo que se ha denominado barroquismo helénico. El grupo escultórico de Laoconte es un fiel exponente de todo ello.

Si el punto de partida de la escultura griega había sido el momento arcaico, el helenismo será el de llegada, su contacto con la estatuaria romana y su continuación. El legado escultórico griego formará con Roma el concepto de clasicismo en cuanto a realidad, perdurabilidad en el tiempo y permanencia.

Análisis de la obra.

Los estudiosos del Arte no se ponen de acuerdo a la hora de establecer una cronología exacta de Laoconte. Sus opiniones a la hora de establecer el momento de su ejecución van desde el siglo II a. C. al I d. C. ya que lo que tenemos hoy, es una copia romana en mármol de un original griego en bronce. Quizá la explicación más real sería aceptar que fue realizado a mediados del siglo I a.C. por unos escultores que adaptaron obras helenísticas para sus clientes romanos. El Laoconte podría ser la adaptación de un grupo de dos figuras realizado en bronce en el siglo III ó II a. J.C. al que se añade una tercera para hacerla coincidir con el relato de Virgilio en el que aparecen por primera vez un padre y sus dos hijos asesinados por las serpientes (las versiones anteriores sólo mencionaban al padre y a un hijo o a los dos hijos sin el padre). Según el pasaje de Virgilio en la Eneida, Laoconte, sacerdote del templo de Neptuno, exhortó a sus compatriotas a que rechazaran el gigantesco caballo en el que se ocultaban los soldados griegos. Los dioses, al ver frustrados sus planes de destruir Troya, enviaron dos gigantescas serpientes de mar para que dieran muerte al sacerdote y a sus dos hijos estrujándolos con sus anillos.

El grupo escultórico de Laoconte está dentro de todos los planteamientos del arte helenístico en el que la exploración de la emoción humana es una constante. El pathos, reacción personal ante lo inmediato, sustituye al ethos, sentido plástico y búsqueda de la belleza pero falto de contenido expresivo de la época clásica.

Laoconte es la representación del dolor, de la angustia, de la tragedia humana concentrada en el gesto desesperado y agónico de la figura central que se ve castigado por aventurar la verdad de lo que iba a acontecer. Pero quizá el gesto supere a la expresión del rostro: los cuerpos retorciéndose ante el suplicio, la composición de las figuras a partir de la diagonal marcada por la figura principal, el ritmo de brazos y piernas, las curvas de las serpientes, etc., se complementan para acentuar la tensión dramática del momento. El gesto del sacerdote, intentando frenar con sus manos el ataque de las serpientes, pone su cuerpo en una tensión que contrasta con el cuerpo ya inerte de la figura de la izquierda y con la mirada interrogante del hijo mayor –a nuestra derecha- que no acierta a comprender lo que ocurre a la vez que intenta soltarse del abrazo del reptil.

El grupo, con un único punto de vista frontal, se enmarca perfectamente en una composición triangular. De esta manera deja a los lados el canon desproporcionado de los hijos que, unido a la menor carga dramática, centra toda la atención del espectador en el poderoso cuerpo de Laoconte que manifiesta una expresión marcada por la tortura del ataque y por la angustia de ver morir a sus hijos. El trazado curvilíneo de la escultura y su dinamismo, la tensión de los músculos de torso, brazos y piernas y el convencimiento de que todo esfuerzo iba a resultar inútil ante el trágico final, convierten a la escultura en la representación del héroe griego poseedor de un alma noble. Un alma que se refleja en el rostro dolorido, marcado por el esfuerzo titánico y surcado por las arrugas, al que el trabajo al trépano de cabello y barba sirven de complemento ideal.

¿Qué significado podemos extraer de Laoconte? ¿Podemos interpretar el gesto de tragedia en su sentido emotivo religioso? ¿Iba el vaticinio del sacerdote contra la voluntad de los dioses que habían decidido apoyar a los helenos y conquistar Troya? Si la escena es una venganza de los dioses, el mensaje puede ser terrible para el espectador: los dioses poderosos castigan con la muerte a los hombres que no ejecutan sus designios. Es quizá el reflejo de una nueva forma de pensamiento de una época en la que el hombre ha perdido la confianza en las divinidades y se entrega a la fatalidad de lo imprevisible.

Descubierta en 1506 en los restos arqueológicos del palacio romano del emperador Tito (siglo I), ejercerá una influencia extraordinaria en Miguel Ángel y en los artistas que preludian el Barroco. Actualmente se encuentra en los Museos Vaticanos.