ARTE ROMÁNICO E HISPANO-MUSULMÁN

1. SANTIAGO DE COMPOSTELA

Introducción.

La historia arquitectónica de la catedral se remonta hasta el siglo IX. Se sabe poco de la primera iglesia, excepto que fue una obra menor y así, a finales del s. IX se levantó otra de mayores dimensiones y más rica y suntuosa. Las crónicas árabes cuentan que este templo fue destruido por Almanzor a fines del s. X, y reconstruido y vuelto a consagrar en el 1002.

En 1070, Diego Peláez fue nombrado por Sancho II obispo de Compostela, que es el que proyecta la construcción de un templo que sea gran centro de peregrinación a la manera de Saint- Foy de Conques. Se considera la fecha de 1.075 como la del inicio del proyecto de Diego Peláez.

Las obras continuaron ininterrumpidamente hasta 1.088 bajo la dirección de los maestros Bernardo y Roberto y la participación de un tal Maestro Esteban.

Las diferencias entre Diego Peláez y el rey hicieron que se interrumpiera la construcción de la catedral hasta 1093, que se reanudaron bajo el gobierno de Diego Gelmírez, nombrado obispo de Compostela, que pretendía conseguir para su diócesis los derechos metropolitanos de la sede de Mérida, que le fueron concedidos por el Papa Calixto II, en detrimento de Braga y Toledo.

En 1103 la iglesia estaba, posiblemente, construida hasta el transepto y en 1122 prácticamente terminada.

Análisis de la obra.

Todos los anteriores datos y una completa descripción de la Iglesia aparecen reflejados en el Códice Calixtino, en el que el autor, a pesar de su descripción apasionada refleja, de modo creíble, lo que debía ser la Catedral de Santiago de Compostela, cuyo proyecto y construcción correspondía a la voluntad de los obispos compostelanos de convertirla en uno de los lugares de peregrinación más importantes de Europa.

El cuerpo principal lo constituyen tres largas naves divididas en diez tramos; la nave principal alcanza una anchura de 8’10 m. por 4 m. las naves laterales. Idéntica disposición adopta el transepto, con tres naves de cinco tramos y dos capillas por brazo en el muro oriental, que interrumpen su continuidad en el crucero, donde se encuentran con las naves longitudinales. Las dos naves laterales, se prolongan tras el crucero, en un deambulatorio de tres tramos rectos, que abarca en semicírculo la Capilla Mayor, donde se encuentra la imagen del Apóstol. Los muros externos del deambulatorio se abren en otras cinco Capillas radiales de las cuales, la central es la más antigua.

El tipo de distribución espacial del interior del templo, responde al modelo de planta iniciado en la Iglesia de Saint- Foy de Conques, a la que la Catedral de Santiago supera en dimensiones, aproximándose en tamaño y forma a la planta de Saint- Sermin de Toulouse.

En la concepción de la planta de Santiago y en la de las otras iglesias de peregrinación, adquiere gran relevancia la galería alta o triforio, que corre por encima de las naves laterales tanto en el cuerpo de la nave principal como en los del crucero. Esta galería recibe la luz directamente del exterior y la transmite a la nave central. La funcionalidad de estas galerías se relaciona con la ubicación de peregrinos en determinadas solemnidades que obligaban a ampliar el espacio interno.

A este respecto, el autor del Códex Calixtino explica que las naves del triforio son una especie de mirador desde el que se puede admirar la espléndida belleza del templo, y añade también que alegra, con esta magnífica vista, a todo aquel que suba allí triste.

En el alzado, la basílica compostelana se caracteriza por la altura que adquieren las naves en relación con su anchura y que superan la relación 2:1 habitual en el románico, llegando casi a alcanzar la de 3:1 con los 22 m. de la nave central. El cierre del espacio se realiza con la cubierta habitual de la época y estilo: bóveda de medio cañón reforzada con arcos fajones en la nave central, tanto en la nave longitudinal como en la central del crucero y bóvedas de aristas en las naves laterales separadas por tramos por los arcos fajones.

En el triforio se utiliza una cubierta de cuarto de círculo que no sólo cierra el espacio, sino que también tiene la función de transmitir los empujes de la cubierta al muro perimetral.

El sistema de cubiertas de Santiago de Compostela responde, pues, a lo habitual del estilo románico, sin embargo sus constructores aportan una solución nueva en la curvatura del deambulatorio, que con variaciones se repite también en Saint- Foy de Conques y en Saint- Sernin de Toulouse y en otras construcciones posteriores. Los siete tramos trapezoidales en los que se divide el deambulatorio se cubren con bóvedas cuyas aristas curvilíneas se cruzan en desproporcionados espacios que se abren hacia el muro perimetral y que se cierran hacia los pilares del transaltar.

Aunque el interior de la Catedral ha sufrido reformas posteriores, conserva las características y la impronta del estilo románico; sin embargo, el exterior ha variado por completo desde la época de Diego Gelmírez.

El Códice Calixtino realiza una descripción aproximada de lo que pudo ser la Iglesia compostelana. Su autor habla de diez pórticos; tres principales: el de Poniente, el de Mediodía y el Septentrional; y de nueve torres. De las tres fachadas principales citadas por el Calixtino sólo una de ellas, la del tramo meridional del transepto: Platerías, queda en pie, aunque con considerables variaciones respecto a mediados del s. XII. Las otras dos puertas, según la descripción de la época, debían guardar relación con la Meridional, no sólo formal, sino también iconográficamente.

La puerta de la fachada Occidental que describe el Códice Calixtino, desapareció al poco tiempo de ser concluida y en el último tercio del s. XII, el Maestro Mateo levantó en su lugar el Pórtico de la Gloria, en el que se aprecia influencia iconográfica de Saint- Denis.

Las reformas y ampliaciones de la Catedral de Compostela prosiguen a lo largo de los siglos, principalmente para mejorar su aspecto exterior. De entre estas mejoras destacan el cimborrio gótico con el que se cubrió el crucero en el s. XV. En el s. XVI se transformaron y construyeron capillas. El claustro se terminó en el s. XVII y en el tercer cuarto del s. XVIII (1.757-1.770) se construye la fachada de la Azabachería, y por fin, se transforma la austeridad románica de la fachada Occidental con la apoteosis barroca: la fachada del Obradoiro, que cierra la vida creativa de una de las obras arquitectónicas más representativas del estilo románico.

2. MONASTERIO BENEDICTINO DE CLUNY

(927 AL 1130). BORGOÑA, FRANCIA.

Introducción.

Situada en Borgoña, en el valle del Grosne, esta abadía benedictina fue construida en tres etapas entre el 927, fecha de la consagración de Cluny l y 1130 fecha de consagración de Cluny llll.

Vendida como bien nacional durante la Revolución Francesa a un especulador, éste la demolió sistemáticamente entre 1798 y 1819 conservándose únicamente el brazo sur del gran transepto de la iglesia y los capiteles del rond-point salvados por su excepcional calidad.

El conocimiento que de ella tenemos se debe a descripciones, dibujos de S. XVll-XVlll y, sobre todo, a las excavaciones y dibujos de K. J. Conant, director de la Medieval Academy of América.

EL MONASTERIO ROMÁNICO

Cluny puede considerarse el paradigma del monasterio románico en el cual se recluían aquellas personas que querían dedicarse a la oración en un ambiente de paz bajo la regla de San Benito.

San Benito, en el siglo Vl, basó su regla en la máxima ora et labora, pero en el siglo XI los grandes abades de Cluny reformaron la Regla de S. Benito en un sentido mucho más ascético al centrarse su actividad en los rezos y los oficios divinos.

Sin embargo, el monasterio no podía inhibirse de la organización feudal que reinaba en el mundo medieval y se convirtió en una verdadera ciudad de Dios de gran vitalidad económica e intelectual. Los monjes roturaron tierras e introdujeron nuevas técnicas y nuevos cultivos, sin por ello olvidar la copia de manuscritos, el cuidado de indigentes y el albergue de peregrinos.

La complejidad de sus edificaciones respondía a la de sus funciones, siendo las propias reglas las que señalaban cual debía ser el ideal de monasterio.

Partiendo de la villa romana, el monasterio se estructuró alrededor del claustro, galería cubierta que comunicaba entre si todas las dependencias y que dejaba en su centro un jardín con pozo. Adosada al lado Norte del claustro se situaba la iglesia, en el lado oriental la biblioteca, la sala capitular y la sala de los monjes, en el lado meridional el calefactorium, el refectorio y la cocina y en la parte occidental se situaban las bodegas, los almacenes etc. El dormitorio de los monjes se situaba en la parte superior comunicando directamente por una escalera con la iglesia.

A este centro neurálgico se añadían, según la importancia y riqueza del monasterio, el palacio del abad, la escuela de novicios, los establos, la hospedería de peregrinos, el huerto y el cementerio.

La fundación de Cluny se debe a Guillermo de Aquitania quién en su carta de fundación ponía el monasterio únicamente bajo la servidumbre de la Santa Sede. Pronto se convirtió en el mayor centro monástico de Occidente y sus abades fueron nombrados papas, cardenales y obispos, siendo frecuentemente llamados por los reyes como árbitros en sus litigios. Sin embargo, fue en el aspecto estrictamente religioso en el que Cluny destacó al ser el foco desde donde se extendió a toda Europa la reforma cluniacense o de los monjes negros, llegando a controlar cerca de 1500 abadías.

Su importancia se manifestó en el continuo aumento de los monjes que entre 1063 y 1122 pasaron de 70 a 300.Y ello explica la necesidad de la construcción sucesiva de tres iglesias con el fin de atender sus necesidades.

Análisis de la obra.

Poco se sabe de la primera iglesia abacial salvo que consagrada en el 927, rápidamente resultó insuficiente. Por ello el Abad Mayeul decidió la construcción de Cluny ll hacia 950, habiendo prevalecido en su mayor parte hasta la demolición del monasterio en 1798. A través de las descripciones y de las excavaciones se sabe que era una iglesia de tres naves con un transepto muy saliente detrás del cual sobresalía el rasgo más característico de la orden: una cabecera formada por diversos elementos escalonados, un ábside central, dos laterales y dos absidiolos en los extremos del transepto.

Debido a la perfecta adaptación a las prescripciones de las Consuetudines de Cluny. Cluny ll se convirtió en el modelo de iglesia de la Orden.

De cualquier manera en 1088 el abad Hugo comenzó la construcción de una nueva iglesia, Cluny lll, al lado de la anterior, que quedó terminada en 1130, y cuyo rasgo más destacado fueron sus enormes proporciones que la convirtieron en la iglesia más grande de Occidente hasta la construcción de S. Pedro de Roma en el XVl.

Su longitud era de 187 m y la altura de sus bóvedas de 30 m. Constaba de cinco naves y una gran cabecera Ésta, de una gran complejidad, estaba formada por un doble transepto y un deambulatorio con cinco capillas radiales, a las que se unían los seis absidiolos del transepto pequeño y los cuatro del grande dando un total de quince altares disponibles.

Majestuosas eran también las cuatro torres que se levantaban en los transeptos: el gran campanario rectangular en el centro del crucero del transepto mayor, y los tres campanarios octogonales, dos en los brazos del mismo transepto y uno en el centro del transepto pequeño. Sin olvidar las dos magnificas torres de 46 m. que enmarcaban la entrada a la iglesia.

En la gran nave central los arcos apuntados sobre pilares compuestos daban paso a una arquería sobre pilastras y a un cuerpo de ventanas sobre el que aparecía una bóveda de cañón levemente apuntada. Las naves laterales se cubrían con bóveda de aristas y los campanarios se cubrían con cúpulas sobre trompas o sobre pechinas.

En contra de la tradición románica, Cluny tendrá una inclinación hacia la luz que se manifestará en el escalonamiento de las cinco naves que permitía la iluminación directa en todas ellas. Pero será la cabecera la parte más diáfana pues en ella se situarán ventanas entre las capillas radiales, se colocará una fila de ventanas en la parte inferior de la bóveda de cañón del deambulatorio, y, por último, en la parte alta del ábside central una fila de ventanas muy próximas entre sí rodeará la bóveda de horno. Esta ansia de luz y la gran altura aproximará a Cluny a los interiores del futuro gótico. El cuerpo de la iglesia se completará con una portada monumental a la que se accedía después de atravesar una anteiglesia de grandes dimensiones.

Significado.

La grandiosidad y belleza de esta iglesia ha hecho pensar en una obra excepcional realizada por los mejores obreros internacionales reunidos por el abad Hugo. Hoy sin embargo está demostrado que todos los elementos arquitectónicos que aparecen en Cluny habían sido usado ya por la tradición francesa, considerándose Cluny como la culminación de estas tradiciones.

A pesar de ello Cluny fue un monumento único en parte por la personalidad de los arquitectos que realizaron sus primeros planos de los cuales solo conocemos como probable a Hézelon canónigo de Lieja y monje de Cluny.

Cuando se mencionan las casas de la gente del pueblo se habla de cabañas. La sensación y el efecto que debía producir al campesinado medieval la vista y la visita de la iglesia estaban, sin duda, en relación directa con el objetivo perseguido: el templo como morada de Dios, reflejo del orden divino, lugar separado del mundo terreno e instrumento para lograr la unión del hombre con Dios. Pero, además, habría que añadir el simbolismo de la orientación de la Iglesia, hacia en este, sinónimo de Luz, lugar del amanecer, hacia Palestina, escenario de la vida de Cristo.

Hacia ese ábside del este, el oriental, dirigen sus pasos los fieles que han entrado en el templo por la puerta del oeste. En cuanto a la planta, en forma de cruz, ofrece tres espacio-caminos sometidos a determinados simbolismos: el terrenal, que se corresponde con la nave longitudinal, con los arcos de medio punto que nos dirigen hacia el ábside. El espacio de transición, o crucero, de cuya cúpula surge la luz imprescindible para la purificación y, por último, el espacio divino, el ábside, que aúna el principio y el fin de la humanidad; hacia su concavidad se dirigen todas las líneas de fuerza de la iglesia, blanco de las miradas de los fieles y fin del espacio-camino.

3. CATEDRAL DE JACA DEDICADA A SAN PEDRO APOSTOL.

PLANTA Y ABSIDE MERIODIONAL. Hacia 1080, JACA (HUESCA).

Introducción.

El deseo de alcanzar Santiago de Compostela hizo de los Pirineos un espacio permeable desde Francia, con nuevos ejes de comunicación desde el siglo XI. Del primitivo e inseguro camino por Siresa, se pasó a un camino más seguro y bien trazado; Para su conformación unieron sus fuerzas, entre 1070 y 1090, los reyes Sancho I de Aragón y Alfonso VI de Castilla, de esta manera rentabilizaron sus posibilidades económicas, políticas y de ordenación del territorio.

La ciudad de Jaca, villa agrícola, será uno de sus centros potenciado por el reino de Aragón;

El camino se hizo por el valle del río Aragón desde Somport, que los comunicaba con el occidente cristiano. Toda la sociedad se involucra en nuevos proyectos propiciados por la monarquía del rey Sacho Ramírez (1064-1094) que hará de Jaca la capital del reino de Aragón, asegurando la existencia de artesanos como los zapateros y los mercaderes que atiendan las necesidades del peregrino. En esta ruta hay que resaltar la importancia del Hospital de Santa Cristina, que junto con otros albergues se habían creado para potenciar el importante camino del campo franco “Canfranc”, también llamado camino francés.

También contribuyó a la prosperidad de Jaca la construcción de su Catedral, que estaba bajo la abvocación de San Pedro Apóstol. Es la primera construcción sacra con la que se encontraban los peregrinos del Camino de Santiago al entrar a España por el puerto del Somport. Según Durán Gudiol es el monumento cumbre del románico aragonés enriquecido, hoy en día, por el Museo de Arte Sacro Medieval. Existe, entre los estudiosos, una polémica sobre la fecha inicial de las obras;

La catedral data, según la doctora Lacarra, en el siglo XI, hacía la década de los ochenta, una vez instalada la sede episcopal en Jaca ya convertida en ciudad por el Fuero de Jaca, otorgado por Sancho Ramírez en 1077.

Análisis de la obra.

La catedral, construida en piedra, se inició a la vez por la cabecera y los pies. Presenta tres partes bien diferenciadas: el porche principal, a modo de nartex, a los pies de la iglesia; la iglesia propiamente dicha con sus tres naves y la robusta cabecera del templo.

La catedral tiene planta basilical de tres naves que se ensanchan ligeramente hacía los pies; está dividida en cinco tramos y las naves se comunican entre sí a través de arcos formeros de medio punto doblado. Estos arcos apean en soportes en los que alternan respectivamente pilares cruciformes de columnas adosadas en sus cuatros lados, con pilares cilíndricos, a modo de verdaderas columnas gigantes coronadas con capitel corintio. Esta alternancia da a esta catedral un ritmo de gran belleza.

Los accesos al templo se localizan por una parte, en el lateral derecho a la altura del tercer tramo de la nave y por otra, a los pies en el lado oeste del edificio, a través del profundo pórtico que posee bóveda de cañón y que estaba abierto lateralmente con arcos de medio punto, cegados al serle adosadas edificaciones posteriores.

La cubierta está abovedada con bóvedas de cañón en las naves laterales y bóveda nervada (S. XVI) la nave principal. La actual no tiene nada que ver con la que posiblemente existió en sus comienzos, dada la simplificación de elementos sustentantes y la ausencia de contrafuertes, a excepción de alguno en el muro occidental, lo que lleva a plantear que al construir la iglesia no se pensó en abovedar sus naves. Por otra parte, se sabe que a principio del siglo XV hubo un gran incendio en la Catedral por lo que se podría haber quemado su techumbre de madera que respondería a la tipología de las basílicas paleocristianas. La cabecera con tres absides (principal y laterales), como es tradicional en el románico, se cubre con bóveda de horno en las capillas absidiales y de cañón para el tramo que las precede, para los brazos del crucero o transepto bóveda de cañón y para el crucero un tipo de cubierta (nervada) con reminiscencias musulmanas y mozárabes de bóveda sobre trompas abocinadas de buen aparejo, con cuatro arcos que arrancan de modillones de rollos y se cruzan en el centro sin clave común. Bajo las trompas hay repisas con los símbolos de los evangelistas como en otras Iglesias del Camino de Santiago (Fromista) identificándose con la bóveda celeste.

El ábside meridional exterior es de los tres ábsides de la iglesia, el único que se conserva en el estado primitivo románico y data del siglo XI. Está construido en piedra sillar de buen aparejo.

La ampliación que se hizo del ábside central durante el s. XVIII para acomodarlo al gusto de la época, trastocó la armonía que tendría la cabecera vista desde la plaza de la Ripa. En su construcción se reutilizaron materiales románicos hasta la mitad de su altura y en los modillones del alero. Con toda probabilidad debió tener la misma estructura que el ábside de la Capilla de la cercana iglesia de Loarre. El ábside norte estuvo oculto hasta 1992 por diversas construcciones añadidas, como la sacristía, hasta que lo rehiciera el arquitecto Luis Burillo.

Este ábside meridional de gran belleza posee todas las características del románico jaques: se articula en tres zonas separadas por decoración jaquesa en damero o ajedrezado. Posee un vano de sencillos arcos de medio punto sin decoración, flanqueada por dos columnas la desaparecida a la derecha y la de la izquierda a cierta distancia de la ventana. El doctor Borrás da mucha importancia a la ventana como elemento destacado en el nuevo repertorio ornamental jaques. La columna de la izquierda se apoya en una pilastra tiene basa ática fuste esbelto y capitel corintio testimoniando el descubrimiento del lenguaje arquitectónico clásico por los artistas cortesanos del bajo Aragón de la segunda mitad del s. XI. Del mismo tipo pero reducidas serán las que enmarcarán la ventana, en la que se realza el vano, a modo de pequeña portada, con columnas acodilladas situadas a ambos lados de los ángulos o codillos de los pilares que soportan una arquivolta central en forma de grueso bocel característica del arte románico jaques. Sobre el capitel, va la línea de impostas, también decorada, y la rosca de la arquivolta externa de la ventana que también presenta ajedrezado jaqués.

Horizontalmente tres impostas con el mismo ajedrezado dividen el ábside a la misma distancia entre ellas. La imposta, a cierta altura del suelo, señala el inicio de la ventana y de la columna; la central, a la altura de los ábacos de donde arrancan las arquivoltas del vano de la ventana transcurre adosada al muro bajo la columna lo que indica una incorporación posterior de esta y en la más alta está la cornisa del alero bastante acusado como apoyo del tejado.

Siguiendo la descripción de la doctora Lacarra, el conjunto se completa con el juego de modillones y metopas situadas en la parte superior del muro antes de la cornisa la decoración en los modillones es de motivos geométricos con otros de animales estilizados cabezas de ciervo, gato y mono, en las metopas con figuras reales e imaginarias de un fantástico bestiario medieval en las que el hombre no pierde su protagonismo dentro de un concepto de recuperación de valores de la antigüedad grecolatina.

La decoración en ajedrezado jaqués está compuesta por los característicos tacos o billetes, detalles decorativos de gran desarrollo en la zona.

La influencia de Jaca se hace sentir a lo largo del Camino de Santiago en San Martín de Fromista, en la iglesia de San Isidoro de León y en la arqueta de marfil de San Juan Bautista y San Pelayo, donada a San Isidoro de León por los reyes Fernando I y Dña. Sancha en 1059.

4. PORTADA DE SAN PEDRO DE MOISSAC

ESCULPIDA ENTRE 1100 y 1130. LANGUEDOC, FRANCIA.

Introducción.

La ilustración nos presenta una vista de la portada oeste de la abadía de San Pedro de Moissac, en piedra, un modelo de gran portada francesa claramente ordenada, que representa la Parousía o segunda venida de Dios para juzgar a los vivos y a los muertos, según la visión del Apocalipsis de San Juan. Este tema se continúa en los capiteles y relieves del claustro respondiendo a un programa, elaborado por teólogos (entre los cuales se contaba el bibliotecario del monasterio como persona más sabia e ilustrada), que el artista representaba fielmente, salvo en algunos pequeños detalles anecdóticos en los que, a veces, podía dar rienda suelta a su imaginación, aunque esto se produce generalmente en los capiteles historiados del claustro. La visión se describe así:

Después tuve la siguiente visión (…) Vi que había un trono en el cielo y Uno sentado en el trono (…) Vi veinticuatro tronos alrededor del trono y sentados en los tronos a veinticuatro

Ancianos con vestiduras blancas y coronas de oro sobre sus cabezas (…) Delante del trono hay como un mar transparente, semejante al cristal. En medio del trono y en torno al trono cuatro seres (…)El primer Ser es como un león; el segundo Ser, como un novillo; el tercer Ser tiene un rostro como de hombre; al cuarto Ser es como un águila en vuelo (…) Los cuatro Seres repiten sin descanso día y noche: “santo santa, santo, Señor, Dios todopoderoso. Aquél que era, que es y qué va a venir” (…) Vi también en la mano derecha del que está sentado en el trono un libro escrito por el anverso y por el reverso sellado con siete sellos (…) Cuando [el Cordero] lo tomó, los cuatro Seres y los veinticuatro Ancianos se postraron delante del Cordero. Tenía cada uno una cítara y copas de oro llenas de perfumes, que son las oraciones de los santos…

APOCALIPSIS, C. 4-5

Análisis formal.

Distinguimos, en primer lugar, las partes de la portada: el tímpano, majestuoso sobre la puerta de entrada, sostenido por el dintel, decorado con rosetas que contienen el símbolo de la cruz; bajo él, en el centro, un parteluz con leones inscritos cuidadosamente en un esquema geométrico de tres rectángulos con sus respectivas diagonales. En las jambas, adaptadas al espacio alargado, las figuras estilizadas de santos. Las tres arquivoltas responden a un arco ligeramente apuntado y están decoradas con motivos vegetales. Vemos claramente la ley de adaptación al marco y la ley de los ritmos subyacentes de Focillón.

El artista que ha tallado el tímpano se ha inspirado directamente en una miniatura más antigua que se hallaba seguramente en algún códice del monasterio. Ha representado, como hemos dicho, la segunda venida de Dios al mundo, como juez, el Juicio Final pero sin tener delante el modelo; sin dejar de ser fiel al modelo, ha creado su propia versión a escala diferente. Ha utilizado el recurso expresivo de distintos tipos de relieve en la misma composición: mediorrelieve en las figuras de Cristo en majestad, coronado como rey del universo y vencedor de la muerte, con un nimbo crucífero alrededor de su cabeza, destacando sobre la “mandorla” o almendra mística y sentado en un trono, como un emperador bizantino o como el señor feudal se sentaba para juzgar a sus vasallos. Está rodeado por el “Tetramorfos” (águila, toro, león y ángel), símbolo de los cuatro evangelios, y dos serafines estilizados, uno a cada lado. En bandas paralelas, separados por unas olas, simétricamente dispuestos y en altorrelieve, casi en bulto redondo, los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis que portan en sus manos violas y copas de perfumes, que representan las oraciones de los santos que alaban y dan gloria a Dios.

Destaca el gran tamaño de la figura divina en el centro con multitud de pliegues que tienden a hacer más abstracta la que resulta arcaica imagen. Son pliegues anchos, sinuosos y vigorosos de la túnica y del manto. Es la representación de Dios, omnipotente, infinito, separado del hombre por la eternidad, que con la mano derecha bendice o marca el misterio de la Trinidad y con la izquierda sostiene el “Libro de la Vida”, centro y eje de la representación. En tamaño mediano, pero más cercano a las medidas divinas, han sido esculpidos el Tetramorfos y los dos serafines que cierran este grupo. De proporciones reducidas, y en bandas o registros paralelos, los veinticuatro ancianos que están en la gloria con Dios, separados por las olas del mar de cristal, según el texto citado, todos con la mirada puesta en el centro, en Dios, aunque estén en posiciones forzadas y antinaturales, como la figura del registro inferior de la derecha con las piernas abiertas y los pies vueltos en señal de movimiento.

Hay un carácter expresivo en esta obra. Dios, el Tetramorfos y los serafines tienden hacia la geometrización, hacia la abstracción con los medios descritos. Es la representación del mundo celestial. Más realistas son las figuras de los veinticuatro ancianos, también coronados, que han alcanzado la gloria pero, al fin y a la postre, humanos y de pequeño tamaño. Entre la divinidad y la humanidad se abre un abismo.

Iconografía.

Las figuras en relieve han sido pulidas, pero no excesivamente. No interesan demasiado los detalles del acabado, ni las proporciones de las figuras, ni la belleza de éstas. La finalidad de la escultura es fundamentalmente didáctica pero también representativa. En la sociedad feudal, establecida por Dios, cada uno tiene su lugar y su importancia. Es una sociedad altamente jerarquizada, como los personajes que aparecen en este conjunto escultórico; de ahí los distintos tamaños. Pero también se representa y transmite la ideología de los grupos dominantes y privilegiados, el clero y la nobleza. Dios ha hecho el mundo y lo ha hecho así. Hay que respetar el orden establecido por el creador. El que ose rebelarse contra él, será castigado por el señor feudal en la tierra y por el Señor en la hora del juicio.

En el tímpano se halla la representación del Bien, y a éste le conviene la parte superior, como el cielo. En el parteluz, en la parte inferior, figuras de leones amenazantes, el mundo del Mal que tienta al hombre y contra el cual tiene que luchar en este mundo para ganar la vida eterna, siguiendo las enseñanzas evangélicas y los ejemplos de vida de los santos, en esta ocasión colocados a ambos lados de los accesos al templo (Jeremías y S. Pablo).

Las fuentes iconográficas y formales son variadas. Además del Apocalipsis de S. Juan mencionado, comentarios del Apocalipsis de la propia abadía o monasterio, un manual de “Sermones” para la predicación, figuras de marfil o de metal conocidas por los artistas o dibujos, bien de éstas o de sarcófagos paleocristianos esculpidos y, para los animales, algún “bestiario” como la Clave o claves de San Melitón u otros del Bestiario árabe inspirado, a su vez, en el “Phisiologus” bizantino.

A los relieves de la portada se les concedía una gran importancia, como a las pinturas del ábside, ya que todos los fieles fijaban su vista en ellos al entrar en la casa de Dios. Son como una admonición. Es un lugar, pues, privilegiado para la escultura. La portada cierra la iglesia románica y la separa del resto de la ciudad. A la iglesia se va a pensar en la otra vida después de la muerte: el hombre pecador ante Dios todopoderoso en toda su pequeñez. Es una obra importantísima de la escultura francesa y que tendrá gran influencia en la región, por ejemplo en Souillac.

5. EL PÓRTICO DE LA GLORIA

SANTIAGO DE COMPOSTELA. SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XII

MAESTRO MATEO (1168-1188)

Introducción.

Santiago de Compostela era el final de la ruta de todo peregrino que hacía el Camino desde todos los confines de Europa. “La peregrinación era el lazo principal entre la España de la Reconquista y los pueblos de Europa que así comenzaron a comunicarnos sus ideas y sus artes” (Menéndez y Pelayo).

Las leyendas hablan de las apariciones del Santo a Carlomagno para que “siguiera el Camino que señalan las estrellas”. La Vía Láctea es conocida en Francia como “Camino de Santiago”, y Compostela es el Campo de la Estrella, donde está la tumba del apóstol Santiago.

La Guía del Peregrino de Santiago de Compostela, contenida en el Libro V del Códice Calixtiniano, nos cuenta como los peregrinos llegaban ante el nartex de la Catedral y miraban con sus emocionados ojos la grandiosidad del Pórtico de la Gloria.

Análisis de la obra.

El Pórtico de la Gloria, obra del Maestro Mateo (segunda mitad del siglo XII) se presenta con tres portadas: la central doble que las laterales y que se corresponde con la nave central es la única que tiene tímpano, sustentado por una columna fasciculada, el parteluz con el árbol de Jesé ó árbol genealógico de Cristo, en el que se sitúan los reyes David y Salomón como sus regios ascendentes y sobre el que se encuentra sedente Santiago el Mayor , patrón de la Iglesia, dando así simbólica bienvenida con una cartela en la mano izquierda que dice: “misit me dominus” (el Señor me ha enviado).

El tímpano es espacio plástico habitado por las imágenes más que decorado por ellas situaba al espectador en el centro de una visión de la Gloria divina. Ante él la imagen de la majestad de Dios inspirada en las visiones de Juan y Mateo resumía la historia de la redención e invocaba el Juicio Final la recompensa y el castigo con una espectacularidad nunca vista.

Centrando el espacio del tímpano, el Pantocrator, o Cristo en majestad que levanta las manos mostrando sus llagas y la herida de su costado en clara alusión a su muerte redentora. Le rodean los cuatro evangelistas portando los Evangelios con sus símbolos (Tetramofos). En la parte inferior, se sitúan los evangelistas cuyos símbolos son mamíferos, y en la superior los alados; así San Lucas con el toro estará en la zona inferior derecha de Cristo (izquierda para el observador), sobre él San Juan cuyo símbolo es el águila; al otro lado de Cristo y en la zona inferior San Marcos con el león, y sobre él San Mateo con el ángel. San Juan y Santiago volverán a ser representados dialogando en las jambas. A ambos lados unos ángeles presentan las “arma christi”, o sea, los instrumentos de su pasión. En la parte superior se encuentran las legiones celestiales de los 40 humanos redimidos. La perspectiva jerárquica bizantina queda patente en la composición en la que Cristo de mayor tamaño se presenta como Señor de la Historia.

En la arquivolta que enmarca la composición se alinean en sentido radial como es propio del estilo románico, y cerrando la composición de forma unitaria, los veinticuatro ancianos del Apocalipsis que tocan instrumentos musicales encarados de dos en dos. Según Villanueva, buena parte de las representaciones musicales del Apocalipsis nos muestran a los ancianos en actitud de afinar. Las orquestas pétreas no suelen presentarse tocando sino afinando o preparando sus instrumentos mientras dialogan, siguiendo la propia descripción de San Juan y el contenido simbólico de la afinación que representa el cambio espiritual que se opera en el pecador arrepentido, que se prepara para entonar el Cántico Nuevo y a través de la música pasar de la tristeza a la alegría: somos instrumentos en las manos del Creador. Se intenta reconstruir la Jerusalén Celeste y Santiago de Compostela recibe toda la carga simbólica en la que el peregrino encuentra la razón de ser de todo sacrificio hasta llegar a los pies del apóstol.

Las portadas laterales, siguiendo la descripción de V. Geese, al no tener tímpano desarrollan su programa plástico en tres arquivoltas cada una. Según distintas interpretaciones a la izquierda aparece Jesucristo entre los elegidos o los judíos, y a la derecha los condenados o gentiles. Para unos la composición consiste en la representación del Juicio Final y para otros es el triunfo del Redentor sobre la muerte y el pecado. Por lo que más bien podría establecerse una transformación en la contemplación del Hijo de Dios, de Juez a Redentor de la humanidad. En las dieciséis estatuas de las jambas que ocupan el lugar del fuste de las columnas queda patente hasta qué punto se anuncia en esta portada un cambio de época el nacimiento de un nuevo estilo en el que la comunicación y la humanidad quedan patentes con la amplia sonrisa del imberbe Daniel dialogando con el resto de los profetas mayores: Isaias, Jeremías y Ezequiel. En las jambas de la derecha, y también rompiendo el hieratismo y la falta de comunicación propias del románico, encontramos a San Pedro, San Pablo y a Santiago el Mayor vuelto hacia San Juan, imberbe como Daniel, en actitud dialogante.

El primero de abril de 1118, se colocaron los dinteles del pórtico de la gloria, en 1168 con una donación de 100 maravedíes de oro, Fernando II de León le encarga al maestro Mateo las obras de la Catedral y el 21 de abril de 1211 era consagrado solemnemente por el Arzobispo Pedro Muñoz.

Este prelado obtuvo el honor de enterrarse a los pies de la estatua del apóstol en el parteluz del Pórtico de la Gloria junto a la figura arrodillada que la tradición ha identificado como el propio Maestro Mateo.

Frente a estas estatuas otras correspondientes a los pilares exteriores del Pórtico, representan a Judith y a las Sibilas. Más arriba de esta zona de figuras se levantan los arcos de las puertas. Todo el Pórtico está cubierto con bóveda de crucería.

La iconografía del templo quedaría incompleta si no mencionáramos la interpretación que Weisbach hace sobre la idea del pecado y del infierno representado por animales y monstruos que queda dominado por el mundo divino. La base del parteluz la componen una figura humana barbada en cuyos brazos se enroscan dos monstruos de gigantes y abiertas fauces. En rededor de las basas de los pilares hay una corona de criaturas demoniacas de animales salvajes: osos, dragones alados, a modo de grifos, seres híbridos con brazos humanos, rostros de demonios grotescos que abren con expresión burlona sus bocas con potentes colmillos, y entre ellos un hombre barbado con expresión dolorosa: el hombre terrenal prisionero del pecado.

La creatividad fantástica del maestro Mateo es impresionante. El maestro Mateo pudo estar influenciado por los pórticos borgoñones como Vezélay, también se encuentra similitud entre el árbol genealógico de Cristo de Senlis con el del Santiago, así como los veinticuatro ancianos del Apocalipsis de las arquivoltas con los del Pórtico de Moissac... pero lo novedoso de sus planteamientos es que apuntaban a direcciones, como sugiere Yarza, no soló tradicionales francesas sino más novedosas y creativas que se podrían calificar como estilo protogótico.

En la remodelación de Saint Dennis se tuvo presente el modelo de esta catedral y en las palabras de su promotor el abad Suger, el nuevo templo se planificó “a semejanza de Santiago de Compostela”. La intención de abad era seguramente superar, si era posible, la grandiosidad de templo de Santiago que gozaba de un enorme prestigio en la Europa contemporánea y que era visitado por millares de peregrinos procedentes de todos los lugares.

En España Santiago influyó en la puerta de la Catedral de Orense, llamada del paraíso, en el Cristo bendiciendo de la Catedral de Lugo, en el friso de Carrión, en las estatuas de la Cámara Santa de Oviedo, y posiblemente en las de San Vicente de Avila.

6. PANTOCRÁTOR DE TAHULL

S. XII. MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUÑA, BARCELONA.

Introducción.

La pintura monumental del arte románico es una pintura mural que cubre todo el interior de las iglesias con una triple función, al igual que el resto de artes figurativas: didáctica que enseña e informa al pueblo, analfabeto en su inmensa mayoría, moralizante que pretende catequizar a dicho pueblo y ornamental que decora el edificio.

Análisis de la obra.

En el arte pictórico románico la decoración del ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull alcanza la cumbre por las características tan singulares y por la personalidad del artista tan destacada,  movido por un instinto realista que tiende a realzar el contenido vital de las figuras dentro del hieratismo de lo abstracto.

En el ábside central, se encuentra la figura de Cristo Majestad dentro de la mandorla (de forma elíptica o almendrada); sentado en el arco del cielo; descansa sus pies descalzos en una semiesfera que podría representar a la Tierra. La mandorla donde se inscribe Cristo está situada sobre un fondo de tres bandas paralelas horizontales pasando de color azul claro al plomizo con una intermedia de ocre.

Cristo es una figura mayestática, solemne, en actitud de bendecir con la mano derecha; con la izquierda sostiene el libro abierto en el que se lee la inscripción “EGO SUM LUX MUNDI” (Yo soy la luz del mundo). La luz se interpreta como la palabra “logos” en griego que es el principio de todo y en ella está la vida. El mundo significa el Universo o la Tierra, y otros, piensan que es el género humano. Pero la luz es también Cristo.

El rostro, ordenado en los trazos principales según una perfecta simetría axial, es enmarcado por cabellos largos; destaca el dibujo de los ojos impresionantes, centrados en medio de los párpados. La nariz divide su cara con el fuerte trazo de dos paralelas que se van ensanchándose para marcar las cejas. Los bigotes caídos enmarcan sus curvos labios, dirigiendo la atención hacia las formas de la barba que reproducen las ondas del cabello. Y todo el rostro resalta sobre el blanco de su nimbo cruciforme.

El Pantocrátor lleva túnica blanca y gris, y manto azul, muy ricos con festones ornamentales que imitan un dibujo de rombos de colores azul y rojo, con perlas figuradas. Estos rombos se convierten en círculos en la parte del manto que cubre el hombro derecho de la figura. A cada lado de esta figura central aparecen dos letras: Alfa y Omega; la primera y la última de las letras del abecedario griego indicando el principio y el fin, mostrando que en Dios comienzan y acaban todas las cosas. Aparecen como colgando, unas lámparas votivas suspendidas por tres hilos; por su sentido final – la omega – tiene un carácter apocalíptico.

El Tetramorfos aparece en la semicúpula, a cada lado del Pantocrátor, inscritos dentro de dos círculos. Un ángel acompaña al león, símbolo de San Marcos, a la derecha de Cristo; en los otros dos círculos de la izquierda un ángel coge la cola del buey, símbolo de San Lucas. Estos dos animales presentan ojos en todo el cuerpo.

Siguiendo la ley de adecuación al marco que rige las representaciones plásticas del arte románico, las otras dos representaciones del Tetramorfos se sitúan en espacios triangulares a cada uno de los lados separados del Pantocrátor por la línea de la mandorla y el límite del espacio arquitectónico. A la derecha de Cristo un ángel que representa a Mateo y lleva el libro del Evangelio, y el otro, las alas se adaptan al triángulo esférico situándose casi en posición vertical, lleva en brazos, con las manos veladas el águila de San Juan. Las manos son veladas para no profanar lo sagrado. Cierran la composición en uno y otro lado, dos ángeles – serafines = SERAPHIN – con los cuerpos envueltos con seis pares de alas llenas de ojos que indican la revelación y los brazos en actitud de aclamación.

La vivacidad de las figuras en el ámbito trascendental en que se muestran, contrasta con la zona inferior, en que predomina el rojo cálido sobre una zona de fondo azulado. El muro cilíndrico está limitado con inscripciones donde figuran los nombres de los personajes. Estos están enmarcados por arcos rebajados, trazados a ojo y columnas. Los arcos descansan sobre capiteles pintados con carácter vegetal, de dos tipos que descansan sobre formas geométricas que coronan las columnas. Las columnas imitan al mármol con un dibujo ondulado. Aquí siguen siendo las bandas del fondo de color azul y rojo. Separados por la ventana axial, a cada lado, están la madre de Dios, a la derecha de Cristo, y San Juan, al otro lado. A la derecha de la Virgen, está San Bartolomé y Sto. Tomás; al lado de San Juan se encuentra San Jaime y otra figura muy mal conservada, podría ser San Felipe. Los personajes están tratados siguiendo la simetría axial, la ropa es rica – túnica y manto – con decoración que imita a la orfebrería. En el caso de San Juan, la riqueza de los pliegues da movimiento a la figura.

La toca blanca de la Madre de Dios presenta una forma distinta, nos recuerda el tratamiento que se repite en la pintura bizantina. También sostiene con la mano izquierda más próxima a Cristo, como un plato que radia luz o llamas luminosas. Sostiene el plato con la mano velada, como San Juan con el libro. El conjunto de la Virgen y de los Apóstoles evoca la imagen apocalíptica de la Iglesia. Cierra todo esto una complicada cenefa ornamental originada por una greca tratada con perspectiva.

El nombre del autor se desconoce, es anónimo. El ímpetu vigoroso logrado por el MAESTRO de esta obra (a quien se adscribe la decoración conservada en un ábside menor de la antigua iglesia de Roda, sede del mismo obispo Ramón que consagró Tahull) indica el paso de un artista muy bien formado que, usando colores nítidos y dominando profundamente su arte, vitalizó las fórmulas iconográficas en uso, sin salirse de los mismos rasgos convencionales, pero imprimiéndoles alientos de animación que lo conducen a huir de la simetría para impulsar con mayor fuerza el contenido humano de las figuraciones.

Por último hay que tener en cuenta la pintura de la época, el románico, cómo influye en el ámbito artístico contemporáneo. Durante siglos sus obras han estado olvidadas e incluso destruidas.

Ni tan siquiera la época gótica aceptó aquellas figuras inmóviles, rígidas... se pensó que era fruto de gentes primitivas. En el Renacimiento y Barroco no tiene ninguna virtud. En el S. XIX, en España, la arquitectura románica inspiró iglesias, frescos. Pero ese neorrománico se quedó en lo superficial.

En el paso del s. XIX al XX cambia, la abstracción es respuesta del hombre a una realidad exterior que le es hostil. No hay que confundir, sin embargo, algunos aspectos del arte contemporáneo con los del arte románico, porque se parte de premisas diferentes. Sin embargo convergen en algunos aspectos formales, pero sus significados son muy distintos. La abstracción, la no-figuración de nuestro siglo no es ni ornamentación, ni magia, ni religión. El arte románico estuvo al servicio de la Iglesia y como consecuencia de ello, también del sistema feudal impuesto a las gentes de la época.

LAS OBRAS QUE APARECEN A CONTINUACIÓN NO ENTRAN EN SELECTIVIDAD PERO SON UN COMPLEMENTO PARA LA PREGUNTA DE TEORÍA SOBRE LA ESCULTURA Y LA PINTURA RELIGIOSA

 MAJESTAD BATLLÓ

PRIMERA MITAD DEL S. XII

MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUÑA, BARCELONA

Introducción.

En la escultura románica del S. XII, además de la talla en piedra de frisos, tímpanos y capiteles, también realizaban obras exentas, de marfil o madera, de lejana tradición y métodos que se diferenciaban de forma notable a las de los canteros. Este Cristo de Batlló de autor anónimo es de madera policromada de ciprés 94 X 96 cm. y la cruz de madera de castaño 156x120 cm.

Análisis de la obra.

El Crucificado, como en el arte bizantino, es de cuatro clavos, es decir, tiene los pies clavados separadamente. J. Gudiol y Ricart dicen que son claramente las "majestades" de tipo iconográfico oriental. Los antecedentes más antiguos aparecen en algunas representaciones de la miniatura siria del S. VI, como El Evangelario de Rábula, año 586.

Aparece como “Dios-Rey” o “Dios majestad”. Con rictus de amargura, impasible al dolor.

Tiene el cuerpo derecho y los brazos horizontales. Desde la cruz dirige sus ojos hacia el mundo, al que redime Cristo en Majestad y vestido con larga túnica hasta los tobillos (túnica manicata), ceñida a la cintura por un cíngulo; frente al otro tipo de Cristo desnudo que sólo se cubre desde la cintura hasta las rodillas con una faldilla que cae verticalmente. La Majestad Batlló no lleva corona y es el tipo de Cristo hermético, con los ojos abiertos y la mirada orientada ligeramente hacia arriba.

Las “Majestades” catalanas repiten (según la opinión de algunos estudiosos del tema) el Cristo de LUCCA, llamado “Santo Volto”. Podríamos decir que es la representación del Cristo solemne, majestad y triunfante, en oposición al Cristo desnudo y muerto. El crucificado románico, por lo general, está vivo.

Hay que señalar que los Cristos crucificados del románico no son como los del gótico, el tipo en éste último cambia: Jesucristo está en la cruz sufriendo como hombre. Aparece desnudo con una faldilla, que progresivamente se va acortando, los pliegues son revueltos y angulosos. El cuerpo no está rígido, sino desplomado como algo que pesa. Un solo clavo sujeta ambos pies. Los brazos se doblan acusando el peso del cuerpo, no siguen la dirección del madero. La corona de Rey es sustituida por espinas. Los cabellos son largos y del costado abierto mana sangre.

La madera utilizada en la imagen de Cristo es de ciprés y está policromada con pintura al temple, previo estucado de la imagen. La cruz es de madera de castaño. La figura está unida a la cruz por pequeños clavos de madera (se ven porque se ha perdido una parte de la policromía que los cubría originariamente).

La cabeza de la imagen está tallada de una pieza, no lleva corona. Lleva barba trenzada a cada lado del rostro y suelta en la parte inferior con dos rizos situados de forma simétrica; marcando la nariz. En las trenzas quedan restos de pintura. El vestido de la Majestad Batlló está realizado con franjas paralelas en sentido longitudinal: estrechas y marcando una suave curvatura en las caderas.

Sobre la túnica un cíngulo anudado que da forma a la cintura. Apreciamos bandas paralelas y en disposición oblicua en las dos mangas de la túnica. El color utilizado tanto en la imagen como en la cruz con los mismos: azul y rojo. En la túnica vemos una serie de círculos rojos que inscriben un motivo vegetal de ocho lóbulos marcados en color verdoso sobre el azul de la túnica. Entre estos hay otros círculos más pequeños de la misma tonalidad roja. La parte inferior de la túnica tiene una cenefa adornada con motivos interpretados como caracteres de escritura cúfica. (La temática la encontramos en un tejido islámico y en un tejido de seda –círculos- procedentes del tesoro de San Ramón de la Catedral de Roda de Isábena (Iglesias, 1980). En la parte de atrás de la cruz también tiene decoración pictórica; quedan restos de un “Agnus Dei” de color rojo y azul verdoso en el espacio donde se juntan los dos brazos.

La cruz debería integrarse, o relacionarse con otros objetos que formaban parte del mobiliario litúrgico de una iglesia y podría ubicarse en el altar mayor.

Su autor y procedencia se desconoce. El artista que realizó la talla exenta desarrolló bien su trabajo como profesional. Además durante esa época al artista se le exigía un sólido, preciso y perfecto oficio. Quizá era nómada que con su taller, acudía allí donde sus servicios eran requeridos.

Se cree que no firmaba las obras por humildad.

VIRGEN ROMÁNICA DEL GER

S. XII, MADERA DE ÁLAMO POLICROMADA, 52,5 X 20,5 X 14,5 CM

MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUÑA, BARCELONA.

Introducción.

Aparte de las piezas monumentales de algunos sepulcros y del arte de los marfiles, la escultura románica nos ha dejado una copiosa cantidad de obras exentas –Vírgenes y Cristos-, que tienen generalmente un carácter popular; la veneración del pueblo ha permitido la conservación de muchas imágenes como la Virgen Ger aunque la razón y la función del arte no eran exclusivamente pedagógicos, según algunos criterios.

Las tallas de la Virgen en madera policromada proliferan mucho en todas las iglesias desde el S. XII, conjuntamente con el Cristo en Majestad. La Virgen Ger es de varias piezas de madera de álamo o chopo blanco y está policromada. En el Románico se pintaban, a veces, las tallas previo estucado de la imagen con colores planos según la técnica del temple.

El tipo de esta Virgen, madre, sentada, pertenece a la corriente bizantina. Aparece con el Niño en el regazo; éste es el trono donde Cristo se le representa según el canon iconográfico reinante.

Después irán evolucionando las imágenes hasta la época gótica donde veremos que la Virgen románica ya no es la sede mayestática de Cristo, es el símbolo de la sublimación de la mujer; se le considerará a la Virgen más como madre que como trono del Salvador, dando paso a la relación de sentimientos de ternura entre madre e hijo.

Análisis de la obra.

La Virgen Ger, como en los modelos arcaicos, viste con una túnica roja y casulla verdosa; lleva sobre la cabeza un velo largo del mismo color que la túnica y decoración de flores amarillentas de 8 pétalos en perfecta simetría radial; el velo largo cae de forma natural y le cubre la espalda hasta el límite con el trono donde está sentada. El calzado está adornado por unos puntos entre dos rayas; el color de fondo es verdoso, mientras que el adorno de puntos es amarillo.

Comparando las imágenes góticas veremos que aparecerán vestidas con unos ropajes refinados y elegantes endulzando la composición, incluso las cenefas de los mantos llevarán incrustados vidrios de color o piedras duras. Las proporciones son más alargadas, y las que no son sedentes tienen una línea ligeramente curvilínea.

A veces, el velo va sujeto por una diadema real almenada con flores de lis o florones, revelándonos una tendencia a glorificar a la Virgen por ella misma. En la Virgen Ger ni el Niño ni la Madre llevan corona; algunos piensan que quizá se hayan perdido (podría ser de la misma madera o metálica).

Aunque sus rasgos de la cara están suavizados la imagen de la Virgen es de gran rudeza pero tiene un encanto por su simplicidad. Las tallas góticas no guardan la rigidez de la posición frontal como en el románico; en la época gótica adquiere movimiento. Jesús se vuelve a hablar con su madre o le ofrece un regalo, o se cuelga a la espalda etc.

El Niño viste igualmente túnica y capa cruzada como las togas romanas: la túnica, con fondo de color amarillo, es adornada con flores rojas de cuatro pétalos, y el manto es igualmente rojo. El Niño está desplazado ligeramente hacia la rodilla izquierda, bendice con la mano derecha y sostiene con la izquierda un libro abierto sobre el cual se puede leer EGO SUM..., el resto no se puede descifrar porque está roto y algunos caracteres se encuentran medio borrados.

El trono sobre el que está la Virgen Ger sentada es el habitual, el que se utilizaba en la época.

En la parte visible de los lados del tronco se aprecian motivos florales en círculos en un bajorrelieve de pasta. La zona posterior del asiento acaba en un pequeño respaldo curvado.

La estatua se situaba en un altar y se sacaba en las procesiones. Podía utilizarse de relicario, objeto de fervorosa devoción y exaltado culto.

La talla es de escultor anónimo pero posee los mismos caracteres o tipos iconográficos que se ven en otras muchas Vírgenes con el Niño catalanas y de otras zonas donde influyó el románico.

MIRÓN, DISCÓBOLO

Original fundido en bronce hacia el 450 a. C., mide 1,53 m de altura. El representado es una copia en mármol de la época imperial que se halla actualmente en el Museo de las Termas de Roma.

Introducción.

La diapositiva nos presenta una escultura de bulto redondo en mármol, copia de un original en bronce de MIRÓN realizado hacia mitad del siglo V a. Cristo, que representa un atleta griego, el lanzador de disco, a quien, probablemente su ciudad, agradecida a los dioses por una serie de triunfos logrados por el atleta, le dedicó y pagó esta obra para ser colocada y admirada en las cercanías del templo del dios protector. Pero no estamos viendo un original sino una copia romana en mármol. No cabe duda de que el brillo del bronce dorado habría de producir un efecto completamente diferente a éste en que la vemos fuera de su contexto e incluso en otro material, aunque noble, el mármol.

Análisis formal.

La técnica utilizada es la fundición a la arena, hueca, puesto que se trata de una escultura de bulto redondo, tamaño natural y resultaría excesivamente pesada, casi imposible de mover, si fuera maciza. Como en el caso del “Auriga de Delfos” debió hacerse por partes. El artista preparó un alma de tierra refractaria arena o yeso de la parte deseada sobre el cual dispuso una capa de cera de un espesor de 0,5 a 1 cm, modelándola con facilidad, tras lo cual sería recubierta de tierra o yeso y enterrada en arena con dos orificios, uno de entrada y otro de salida. Realizada la “colada” del bronce (aleación de estaño y cobre) se echaba sobre el orificio de entrada mientras la cera se perdía, derretida, por el de salida. Así con cada parte de la estatua hasta finalizar. Posteriormente quedaba al escultor la tarea de soldar y ensamblar las partes cincelando y puliendo las imperfecciones que hubieran podido quedar en la misma. Muchas veces se utilizaban colores para el acabado final, pan de cobre en los labios, dorado para el pelo, vidrio para los ojos, etc. La impresión, pues, de la estatua del atleta representado (no retratado) era magnífica y admirada por todos los ciudadanos que se sentían orgullosos de los triunfos atléticos y de las obras que los conmemoraban, lo que significaba una cierta predilección y protección divinas.

La obra original fue encargada a un magnífico broncista, Mirón de Eleuteria o de Atenas, discípulo de Ageladas de Argos y condiscípulo de Policleto, con quien aprendió los secretos del tratamiento del bronce. Tenemos noticias de esta estatua y de otras que realizó en los años 40 de atletas victoriosos en los juegos. El concepto o idea de esta estatua es diferente a otras de “kouroi” representadas hasta este momento, que estaban en reposo. Esta escultura, por el contrario, ha sido pensada en movimiento. El autor ha elegido el instante previo a la acción, no cuando lanza el disco que le dará la victoria sino aquél en que el atleta tensa los músculos para iniciar el giro que lo lanzará. Deja que el espectador imagine, interprete, el momento siguiente del lanzamiento. Todo este movimiento, contenido aún, está remarcado por la composición geométrica de la figura y abierta compuesta por dos arcos o por un arco y una línea en zig-zag:

· Un arco iría desde la mano derecha (donde se halla el disco redondo) y continuaría por el brazo izquierdo y la mano, hasta el pie izquierdo cuyos dedos doblados apoyan en el suelo.

· Otro podría trazarse desde la cabeza oval, siguiendo el zig-zag del cuerpo, hasta el pie derecho completamente apoyado en el suelo.

· A partir de la cabeza, podemos ver una línea zigzagueante o en S por el tórax, el muslo derecho y el resto de la pierna hasta el pie.

Pero todo esto implica un punto de vista único, como si fuera un relieve, y frontal desde el cual podemos ver todo lo dicho. Desde otro punto de vista, aunque se puede girar en torno a la estatua, se pierde la visión principal casi bidimensional. La anatomía ha sido muy trabajada y ha progresado respecto a obras anteriores, aunque el modelado es sobrio. Hay detalles de un gran realismo, como los dedos del pie izquierdo, apoyados en el suelo, o la tensión muscular del hombro derecho. El rostro y el pelo, de los que ha desaparecido ya todo resto de arcaísmo, son realistas. El gesto es serio, sereno; la forma oval y se presenta de frente con el pelo trabajado pero pegado al casco y no acompaña a la acción. Lo lógico sería que la cara reflejara el esfuerzo del atleta en el instante de máxima tensión, pero resulta claramente inexpresivo. Estamos en un período de transición entre el Período Severo y el Clásico.

Supone un paso importante dentro de la evolución de la escultura griega ya que nos revela una remodelación en el tema de las representaciones atléticas con finalidad conmemorativa. Se camina hacia el clasicismo de la segunda mitad del siglo V a. C.:

· Se perderá el sentido de “gravedad” del Período Severo, hecho acompañado de un cambio de ambiente en Atenas, que vive un momento de mayor esplendor económico.

· Se abandona la simplicidad y se va avanzando hacia una mayor complejidad en el clasicismo.

· Se pasa del modelado sobrio a formas más blandas.

Un aspecto importante no debe ser pasado por alto; se trata de la colaboración estrecha entretodos los artistas (en este caso y especialmente entre los escultores y los decoradores de vasos cerámicos) de forma que unos y otros se van planteando y resolviendo problemas como el giro de la cabeza, la representación más realista de la rodilla o de cualquier parte del cuerpo desde diversas perspectivas. Otros artistas estudiaban e incorporaban estos logros a sus obras siendo también causa de que los avances se difundieran. Así la escultura griega fue pasando, desde una fase más abstracta del Período Arcaico, hacia el realismo y el idealismo conseguidos en el Período Severo y en el Período Bello.

Iconografía.

El hecho de que Mirón eligiera este momento para la representación del Discóbolo se ha interpretado de formas variadas: desde el estudio de un atleta en el momento culminante anterior a la acción, que hemos comentado, originando concienzudos estudios con vistas a que los deportistas modernos la tomaran como referencia para el lanzamiento de sus discos, hasta ver la relación de esta escultura con las normas de la representación egipcia del cuerpo humano: las diversas partes del cuerpo como más características son (tronco de frente, brazos y piernas de perfil, cara de frente…) Pero, aunque así fuera, el resultado de la escultura es completamente diferente: se ha conseguido representar el cuerpo de un hombre, de un atleta, real en movimiento. De la rigidez de los modelos anteriores a la plasmación natural de un cuerpo en acción. Podemos afirmar que Mirón conquistó el movimiento.

Algunos grandes escultores posteriores como BERNINI (1598-1680), cuando se plantee la escultura de David (1623-24) y elija representarlo en el mismo momento de la acción, tenga en cuenta, como referencia, la obra analizada.

. FIDIAS, FRISO DE LAS PANATENEAS

S. V A. C. PARTENÓN DE ATENAS.

Introducción.

Hablar de la escultura griega clásica, en este caso del relieve, es hablar del origen del arte occidental. Estos relieves son uno de los máximos exponentes de dicha cultura y civilización, y por lo tanto, un "hito" en la Historia de la Humanidad puesto que esta civilización ha sido, y continua siendo, la más preponderante.

Siempre se ha dicho que la escultura griega es el reflejo de su pensamiento y de su filosofía, basada en la idea de que “el hombre es la medida de todas las cosas”, y una de estas manifestaciones, son estos relieves del periodo clásico griego. Su gran representante es Fidias, el autor de estos relieves del Partenón de Atenas, considerado tanto en su época, como posteriormente, un gran genio escultórico que no tendrá parangón hasta la época del Renacimiento con la figura de Miguel Angel.

La construcción del Partenón, así como la elección como escultor de su amigo Fidias, fue realizada por Pericles, gobernador de Atenas y máximo representante de su sistema democrático, que en el año 448 a. de J.C. trató de que la belleza del Partenón sirviera de testimonio de la altura cultural de Atenas, principal ciudad de la Liga de Delos, que acababa de vencer en las guerras Médicas a los temidos Persas.

Análisis de la obra.

Los relieves del Partenón son unos de los ejemplos más relevantes de escultura monumental de todos los tiempos. El conjunto de estos relieves que adornaban los frontones y las metopas del exterior del edificio, y el friso interno, fueron encargados a Fidias, incluida la grandiosa estatua de la diosa Atenea de su interior. Fidias creó todo el diseño del Partenón y realizó sus trabajos junto con su taller, desde 447 al 432 a.C.

La magnificencia de su escultura cuyas características son: la grave serenidad de los rostros, los ampulosos, elegantes y naturales ropajes y la sinuosa composición, que se inserta en un esquema triangular muy riguroso. También su escultura va a romper con gran parte de los convencionalismos de la época arcaica y se va a acercar a la idea de humanismo griego, basado en el ideal de belleza clásico donde la proporción y la medida queda reflejada en el cuerpo de un hombre joven cuyos sentimientos no son manifestados, ya que su aspiración es llegar a convertirse, mediante la razón, en un héroe capaz de equiparse a los dioses.

Conviene recordar que todo el trabajo escultórico se policromaba en Grecia, con lo que la experiencia estética sería muy distinta a la actual ya que estamos acostumbrados a verla limpia de color.

Fidias, realizó un gran trabajo en el friso que rodea el templo, muestra de ello es el fragmento del friso oriental que presenta esta ilustración. El friso tiene ciento sesenta metros de pared y un alto de un metro, donde, siguiendo un esquema repetitivo, se representa en procesión una sucesión de personas reunidas por categorías homogéneas y dedicadas a la misma ocupación; pero no hay dos figuras que sean iguales ni que rompan con el naturalismo requerido. Los rostros son captados con diferentes expresiones pero siempre serenas -a modo de dioses-, los vestidos dan sensación de naturalidad absoluta y dejan ver la anatomía atlética masculina –estética propia del mundo heleno, como ya se ha dicho-.

En cambio, donde Fidias presenta su inigualable maestría es en los frontones por la monumental de su composición triangular. En dichos frontones no existe la antigua adaptación al marco arquitectónico sino una verdadera creación espacial; las figuras adquieren libertad de movimiento junto con una expresión y actitud serena, ya que lo que se representa no es la vida de los seres humanos, mortales, sino el mundo de los inmortales dioses.

Es en las metopas donde se representa el movimiento, más o menos violento, unido a gestos más expresivos, puesto que en dichas tallas se esculpirán las batallas míticas entre los dioses, los héroes y los humanos; es aquí donde aparecen más diferencias en la calidad de las tallas, según la maestría del escultor del taller de Fidias que las realizaba.

El material que se uso era de gran calidad, las mejores placas de mármol del Pentélico. La técnica escultórica empleada se basaba en la combinación de los distintos tipos de relieve: rehundido, bajo, medio y alto relieves -incluso aparece verdadera escultura exenta que surge del muro-. La técnica de resaltar la anatomía del cuerpo debajo de la vestimenta, o técnica de paños mojados, es la que va a encumbrar la figura de Fidias a la fama o al Olimpo de sus dioses, como gran escultor que va a ser imitado durante todos los tiempos.

En cuanto al diseño del friso interior, este fue un gran desafío para Fidias; Puesto que en un templo de orden dórico, realizado por Ictinos y Calícrates que escogieron la tipología de templo períptero, con dos pórticos, el artista lo esculpió con un friso corrido decorado, como en el orden jónico, sustituyendo el clásico friso liso de origen dórico. Este friso interior, junto con los dos frontones y las metopas, le llevo a diseñar la completa decoración del templo, con un grandioso programa iconográfico dedicado a la deidad, de esta manera esta representada la vida de Atenea: nacimiento, hazañas, victorias,….

El tema elegido en este fragmento de friso, de la parte oriental, es el de la procesión de las oferentes a la diosa o panateneas. En dicha procesión, además de las panateneas, aparecen: jinetes, carros, jóvenes y muchachas portando ofrendas que convergían en una asamblea de dioses y héroes.

Estas panateneas oferentes portaban un gran paño plegado para la diosa, quizás el peplo para engalanar y vestir la estatua de Atenea que se hallaba en el interior del templo. Esta procesión debía recordar a los atenienses la gran procesión panathenáica que, en honor a la diosa, se celebraba regularmente, cada cuatro años, junto al friso esculpido, y que conmemoraba la victoria de Maratón. Esta idea de procesión esculpida tiene su antecedente, pero no en Grecia sino, con gran probabilidad, en el palacio de Persépolis, capital del Imperio Persa; dónde habían trabajado como esclavos numerosos griegos, y que también conocían muchos comerciantes. En estas tradicionales ceremonias anuales se entregaban a los emperadores persas el pago de los distintos tributos

En este fragmento de friso, la imagen presentada viene a singularizar las características anteriores; Pertenece a la parte oriental o Este, dónde la procesión esta llegando a su fin, y unas muchachas junto a sacerdotes y magistrados -vestidos para el evento con túnicas y peplos-, llevan el espléndido peplo como regalo a la diosa. Todo ello es contemplado por los dioses que permanecerán sentados, mientras el resto de los personajes están de pié, y todos de forma distendida comunican sus impresiones de manera natural. Es esta zona oriental es la principal, por donde sale el sol, y es por lo que en dicho frontón, Fidias esculpirá el nacimiento de la diosa.

Conviene recordar que todo el trabajo escultórico se policromaba en Grecia, con lo que la experiencia estética sería muy distinta a la actual ya que estamos acostumbrados a verla hoy limpia de color. El arte de Fidias aunque represente el naturalismo griego es difícil de realizar y de entender sin tener las claves del pensamiento clásico; La eterna juventud como ideal de belleza, la triunfal serenidad moral de sus esculturas, que no representan sentimientos humanos sino impasible divinidad, es a través de estos conceptos de dónde se ha sacado el calificativo dado a Fidias como escultor de dioses, que ya le otorgaban en su época.

Los fragmentos originales de las esculturas del Partenón se hayan diseminados por numerosos museos –Británico, Louvre, Acrópolis– desde que Lord Elgin decidió recuperarlos y conservarlos para que no se perdieran. El edificio había sufrido numerosas vicisitudes: convertido en iglesia, mezquita, las más dañinas fueron la explosión de 1687 por los turcos, y sobre todo el expolio museístico mas reciente. Posteriormente a la independencia griega dichos restos han estado mejor conservados y se ha realizado numerosos esfuerzos para reconstruir la colina de la Acrópolis. Pero, para su conservación y reconstrucción, hay que valerse de los numerosos escritos, copias (desde las romanas) y algunos restos arqueológicos originales, de entre los que se destaca este de la imagen que es el friso de las Panateneas, que se encuentra en el British Museum de Londres.

. POLÍCLETO, EL DORIFORO

SIGLO V A.C., MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL DE NÁPOLES..

Introducción.

El Doríforo es una escultura de bulto redondo, cuya altura es de 2,12 m. Se realizaría a mediados del siglo V a. C., perteneciente por lo tanto al periodo clásico de la escultura griega.

Representa a un joven que lleva en su mano izquierda una lanza y recoge el instante anterior a que éste se ponga en marcha. Todo es tensión armoniosa y relación perfecta y buscada de todas las partes del cuerpo. La figura del joven atleta se nos presenta en actitud serena, casi heroica, perfecta, es un canto, una exaltación del cuerpo humano.

Análisis formal e iconográfico.

El lancero apoya su peso sobre una pierna, mientras que la otra está descargada, desplazándose ligeramente hacia atrás, al igual que la lanza. La mano contraria a la pierna sobre la que se apoya la estatua en sutil balanceo o contrapposto, sujeta esa lanza hoy inexistente, mientras que la otra relajada cae a lo largo del cuerpo. Todo ello crea sensación de volumen y profundiza en la tercera dimensión. De la contemplación de esta obra clásica, se desprende una fuerte sensación de armonía y belleza idealizada. La escultura en su conjunto aparece ante el espectador, con una perspectiva frontal sólo desde ésta puede ser observado su equilibrio compositivo y su medida matemática, sin embargo, no está exenta de cierta rigidez y hieratismo.

A su autor Polícleto, se le ha acusado de haber frenado los impulsos naturalistas y el movimiento, ambos aparecidos en la generación anterior y plasmados en obras como la del conjunto de los Tiranicidas. Polícleto se había formado en la escuela de Argos, ciudad del Peloponeso famosa por la perfección de sus obras realizadas en bronce. Por esta razón, Polícleto fue sobre todo un magnífico broncista y en esa materia haría todos los originales de sus obras. El Doríforo, sólo ha llegado hasta nuestros días a través de tardías copias en mármol, casi siempre romanas. De la rigidez que comporta la técnica del bronce y de las propias ideas de Polícleto, que se sentía además de creador y didacta, surgen los aspectos arcaizantes de esta obra, con los que rompería después en parte, en su madurez, al crear el Diadúmeno.

De su vocación didáctica nos queda una obra conocida siempre por las citas de otros autores, titulada el Canon, donde nos muestra su interés por las matemáticas y la geometría, por las formas esféricas y circulares, aproximándose grandemente a las ideas de Platón y de Pitágoras, y sobre todo al Timeo. En su obra, Polícleto, parte del concepto de symmetría, entendida como la relación armónica de las partes del cuerpo y de cada una de ella con el conjunto, en un minucioso estudio de sus proporciones. Piensa que lo bello consiste “en la relación de un dedo con otro y la de todos ellos con el metacarpo y el carpo, y de estos con el antebrazo y en la del antebrazo con el brazo, así hasta concertar el total de las medidas”.

En el Doríforo llevó plenamente a cabo sus ideas, la cabeza mide exactamente la séptima parte del cuerpo, tomada desde el mentón hasta el inicio del cabello. El arco torácico forma un perfecto círculo con el pliegue inguinal, el torso parece hundirse en su centro marcando una profunda vertical, sobre la que se cruza el doble arco pectoral también muy marcado. Se acentúan también las líneas divisorias entre brazos y piernas que él bautizaría como hidartrosis, en fin todos los volúmenes y formas geométricas con las que soñara Platón, están aquí presentes. La cabeza es perfecta, como una de esas esferas dada por los dioses a los hombres por considerarlas la parte más noble del cuerpo y reflejo de la imagen del universo. Polícleto recoge en esta esfera un rostro de mirada serena y embelesada, detenida posiblemente en un tiempo anterior, hierático como todos los kuroi.

Por todo ello algunos autores han tildado esta obra como de demasiado pesada y no exenta de cierta robustez y además de ser una obra arcaizante que está dentro de los límites de la frontalidad de los kuroi y de las korai. En fin, la imperfección de lo perfecto, sin embargo el Doríforo se identificará plenamente con el Canon y será el prototipo de belleza, de medida y de armonía eterna.

. PRAXÍTELES, AFRODITA DE CNIDO

SIGLO IV A. C. MUSEO VATICANO.

Introducción.

Esta escultura es una representación de la estatuaria griega de todos los tiempos, donde la figura femenina desnuda se presenta como tema central. Los griegos del siglo V consideraban que todo tenía una forma ideal, de la cual los fenómenos de la existencia ordinaria -que son los verdaderamente existen- eran unas copias más o menos reales. Quedaba para el artista el interpretar dicha forma ideal con sus deformaciones concretas o perfeccionar lo que la Naturaleza había mostrado o dejado sin acabar. La escultura clásica no fue una simple yuxtaposición de miembros y partes del cuerpo que el artista observaba en sus modelos sino que el criterio griego de forma ideal consistía en un equilibrio entre la necesidad funcional y un esquema ideal, pero este era masculino -el atleta- y no la mujer, especialmente durante el siglo V a.C.

A principios del siglo IV a.C., aparece en la estatuaria griega algunos avances importantes que la harán más realista, como son: la expresión de los sentimientos humanos, la aparición del retrato individualizado, la ruptura de la composición rígida en eje vertical, el ritmo "deambulatorio", etc. Todo ello se inscribe en una generalizada tendencia al realismo con el consiguiente abandono del idealismo clásico propio del siglo anterior. A este periodo los estudiosos lo llamarán “postclásico”, otras innovaciones que este periodo aportará son el cambio en los temas esculpidos: los atletas victoriosos de los templos serán sustituidos por cuerpos desnudos de héroes, cuyo combate más duro será vencerse a sí mismo, y el desnudo que, poco a poco, irá adquiriendo un significado más hedonista y sensual. De ahí que los escultores se van a fijar en la figura femenina, cuyos cánones de belleza aplicarán a las representaciones de diosas y de sus jóvenes sacerdotisas.

Uno de los máximos representantes de esta tendencia es el jonio Praxíteles, que es después de Fidias, ha sido el más famoso de los escultores griegos, no sólo por la gracia de sus esculturas sino también por la lánguida postura en “S” que dará mayor naturalismo y realismo a sus obras. Además de que es el primer artista que esculpió un desnudo femenino.

Análisis de la obra.

La imagen representada es la de la diosa Afrodita, posiblemente saliendo del baño y que es conocida como la Afrodita del Cnido. Esta escultura exenta será realizada en mármol por Praxíteles hacía el 350 a. C. Tiene una altura de 2´05 m. y se encuentra, como copia romana, en el Museo Vaticano.

Esta escultura presenta las características formales típicas de las esculturas praxitelianas: tiene un brazo tranquilamente apoyado sobre un soporte, que en este caso sostiene un paño o toalla que esta sobre la jarra del agua, lo que hace que el otro hombro quede ligeramente desplazado, para contrarrestar el resto del peso del cuerpo (contrapposto praxiteliano). Respecto a los miembros inferiores, posee una pierna en posición de movimiento, únicamente apoyada con la punta del pie y otra completamente apoyada soporta el peso del cuerpo. Por último, la cabeza queda suavemente ladeada, en actitud naturalista. Esta composición es típica de Praxíteles, en forma de "S", que da movimiento natural a la figura y que se conoce como curva praxiteliana, característica común a todas las esculturas de este maestro.

A su vez, otra innovación respecto al siglo V, presenta una ruptura con el equilibrio clásico ya que la figura tiene distintos puntos de vista y no uno concreto. Para visualizar dichos puntos de vista, el espectador tiene que pasear alrededor de ella, con lo que se crea una atmósfera envolvente y un espacio circundante lleno de perspectivas.

En cuanto a la calidad de su talla, las estatuas praxitelianas tiene como característica el exquisito tratamiento dado a la superficie del mármol: modelado con calidad táctil sobre todo el cuello, el cuerpo y la cara, frente al tratamiento del cabello, que se ha dejado con un tocado relativamente tradicional y poco trabajado, para conseguir el efecto de contraste. A este sutil acabado de las esculturas se le conocerá, posteriormente, con el nombre de “esfumatura”.

Otra innovación que aporta Praxíteles es la búsqueda de la expresión de los sentimientos humanos. Respecto a la expresión de esta escultura, la Afrodita de Cnido presenta un gesto armónico y complaciente de nostalgia que rompe con la severidad y frialdad de la época anterior.

De esta manera el arte de Praxiteles se volcaba no tanto en los caracteres generales de la estructura cuanto en la tierna vitalidad de su trabajo sobre el mármol.

Sin embargo, la mayor consecución de Praxíteles es la concepción de la belleza femenina, que esta representada en la imagen de la Afrodita del Cnido, que, además, es el primer desnudo femenino griego que se conoce. Es necesario imaginar a la diosa Afrodita con su carnosidad sólida y serena, animada por el movimiento, que le da la curva praxiteliana, y que se puede encontrar también en otras esculturas del mismo autor como el Hermes con Dionisos o Hermes de Olimpia.

Así, este desnudo de formas amplias y luminosas, animadas en cada una de sus partes por una sensibilidad nueva y con una calida superficie -esfumatura-, podría estar diseñado para ser el centro de un templo circular columnado, el clásico tholos, como una especie de principio de armonía y de belleza vital del mundo.

Por todo ello, esta escultura de Afrodita es una de las más famosas de la antigüedad y de ella nos han llegado réplicas y numerosas variantes desde la época helenística como la Venus de Milo hasta la época romana - donde fue profusamente copiada -, creando una tipología de representación femenina que ha llegado hasta la actualidad en su variante clásica.

. LAOCONTE.

AGESANDRO, POLIODORO, ATENODORO. ESCUELA DE RODAS.

COPIA EN MÁRMOL. MUSEO VATICANO

Introducción.

El helenismo supone la universalización de la cultura griega. Tras las conquistas de Alejandro Magno (356-323), Grecia ve cómo su cultura se funde con la oriental y, en poco tiempo, la vieja Atenas que había dirigido el mundo cultural durante las últimas centurias, ve aparecer otros focos que competirán con ella: Rodas, Alejandría, Pérgamo, Antioquía, etc. Ciudades en las que florecerán como centros económicos y culturales, con observatorios astronómicos, museos y bibliotecas.

En un breve período de tiempo, en el marco de la vida griega se produce una transformación radical de concepción política, de relaciones económicas y de cambios profundos en la vida social.

Las experiencias recientes de las guerras del Peloponeso (431-404 a.C.) habían sido duras y trágicas para los griegos que atravesarán un momento de crisis, sobre todo en lo que hace referencia a los valores públicos y morales que habían encumbrado la polis y la democracia griega.

La época helenística supondrá pues, un período de reajuste psicológico El ciudadano se ve diluido en la abstracta y grandiosa red política y administrativa del Imperio de Alejandro. Se aprecia un desarrollo de la individualidad desconocida en la época de las polis y el lenguaje del corazón y las pasiones sustituye al del mito y la razón, de carácter más universal.

El artista plástico no es ajeno a estos cambios y centrará su atención en representar experiencias, emociones, momentos de emoción y tensiones máximas. Ese reflejo de las convulsiones que con toda intensidad agitan la vida del individuo es lo que se ha denominado barroquismo helénico. El grupo escultórico de Laoconte es un fiel exponente de todo ello.

Si el punto de partida de la escultura griega había sido el momento arcaico, el helenismo será el de llegada, su contacto con la estatuaria romana y su continuación. El legado escultórico griego formará con Roma el concepto de clasicismo en cuanto a realidad, perdurabilidad en el tiempo y permanencia.

Análisis de la obra.

Los estudiosos del Arte no se ponen de acuerdo a la hora de establecer una cronología exacta de Laoconte. Sus opiniones a la hora de establecer el momento de su ejecución van desde el siglo II a. C. al I d. C. ya que lo que tenemos hoy, es una copia romana en mármol de un original griego en bronce. Quizá la explicación más real sería aceptar que fue realizado a mediados del siglo I a.C. por unos escultores que adaptaron obras helenísticas para sus clientes romanos. El Laoconte podría ser la adaptación de un grupo de dos figuras realizado en bronce en el siglo III ó II a. J.C. al que se añade una tercera para hacerla coincidir con el relato de Virgilio en el que aparecen por primera vez un padre y sus dos hijos asesinados por las serpientes (las versiones anteriores sólo mencionaban al padre y a un hijo o a los dos hijos sin el padre). Según el pasaje de Virgilio en la Eneida, Laoconte, sacerdote del templo de Neptuno, exhortó a sus compatriotas a que rechazaran el gigantesco caballo en el que se ocultaban los soldados griegos. Los dioses, al ver frustrados sus planes de destruir Troya, enviaron dos gigantescas serpientes de mar para que dieran muerte al sacerdote y a sus dos hijos estrujándolos con sus anillos.

El grupo escultórico de Laoconte está dentro de todos los planteamientos del arte helenístico en el que la exploración de la emoción humana es una constante. El pathos, reacción personal ante lo inmediato, sustituye al ethos, sentido plástico y búsqueda de la belleza pero falto de contenido expresivo de la época clásica.

Laoconte es la representación del dolor, de la angustia, de la tragedia humana concentrada en el gesto desesperado y agónico de la figura central que se ve castigado por aventurar la verdad de lo que iba a acontecer. Pero quizá el gesto supere a la expresión del rostro: los cuerpos retorciéndose ante el suplicio, la composición de las figuras a partir de la diagonal marcada por la figura principal, el ritmo de brazos y piernas, las curvas de las serpientes, etc., se complementan para acentuar la tensión dramática del momento. El gesto del sacerdote, intentando frenar con sus manos el ataque de las serpientes, pone su cuerpo en una tensión que contrasta con el cuerpo ya inerte de la figura de la izquierda y con la mirada interrogante del hijo mayor –a nuestra derecha- que no acierta a comprender lo que ocurre a la vez que intenta soltarse del abrazo del reptil.

El grupo, con un único punto de vista frontal, se enmarca perfectamente en una composición triangular. De esta manera deja a los lados el canon desproporcionado de los hijos que, unido a la menor carga dramática, centra toda la atención del espectador en el poderoso cuerpo de Laoconte que manifiesta una expresión marcada por la tortura del ataque y por la angustia de ver morir a sus hijos. El trazado curvilíneo de la escultura y su dinamismo, la tensión de los músculos de torso, brazos y piernas y el convencimiento de que todo esfuerzo iba a resultar inútil ante el trágico final, convierten a la escultura en la representación del héroe griego poseedor de un alma noble. Un alma que se refleja en el rostro dolorido, marcado por el esfuerzo titánico y surcado por las arrugas, al que el trabajo al trépano de cabello y barba sirven de complemento ideal.

¿Qué significado podemos extraer de Laoconte? ¿Podemos interpretar el gesto de tragedia en su sentido emotivo religioso? ¿Iba el vaticinio del sacerdote contra la voluntad de los dioses que habían decidido apoyar a los helenos y conquistar Troya? Si la escena es una venganza de los dioses, el mensaje puede ser terrible para el espectador: los dioses poderosos castigan con la muerte a los hombres que no ejecutan sus designios. Es quizá el reflejo de una nueva forma de pensamiento de una época en la que el hombre ha perdido la confianza en las divinidades y se entrega a la fatalidad de lo imprevisible.

Descubierta en 1506 en los restos arqueológicos del palacio romano del emperador Tito (siglo I), ejercerá una influencia extraordinaria en Miguel Ángel y en los artistas que preludian el Barroco. Actualmente se encuentra en los Museos Vaticanos.

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